Глава первая. Жанровый код «Капитанской дочки» и размышления о том, кто кому вожатый

«Капитанскую дочку» многие представляют историческим романом и вообще отнюдь не самым сложным пушкинским произведением, которое читали в детстве и «проходили» в не самых старших классах. Это не так уж и плохо: без первого уровня понимания, нет, наверное, и последующих. Но сначала выясним, что такое «код». В литературоведении под кодом понимают «не шифр и не тайнопись, но учет некоей авторитетной традиции, диктующей систему значений»¹. Коды могут быть весьма различными. Так, в литературоведческом словаре говорится: «Читательское восприятие нередко основывается на «кодах» и предполагает разгадывание различных «кодов» произведения: интертекстуальных, аллюзионных, анаграммно-каламбурных и т. д.»².

Но прежде всего и литературовед, и неискушенный читатель пытается определить жанровый код произведения (литературовед применит специальные критерии и терминологию, обычный читатель будет стараться соотнести новинку с известными ему образцами и примерами). Хорошо сказал об этом Г.Д. Гачев: «Основной и первый ход, который делает наше мышление, когда оно сталкивается с чем-то новым (вещью, мыслью и т. д.), состоит в том, чтобы определить его порядок, жанр, структуру — соотнести с устойчивыми рубриками нашего поведения и сознания («ну, на что это похоже!»)»³.

Если, например, события и исторические лица, описанные на страницах произведения, отодвинуты в прошлое от момента написания этого произведения, то такой роман, повесть, драму и т. д. читатели, как правило, называют историческими, не особенно задумываясь, какой именно временной промежуток нужен, чтобы произведение воспринималось как историческое, и какова должна быть степень достоверности изображенного (почему-то многие исследователи считают, что оптимальный срок составляет 60 лет; таков он, например, для «Капитанской дочки», некоторых романов Вальтера Скотта; подробнее см. Приложение). Еще сложнее с «исторически правдивым изображением». Романы А. Дюма-отца, например, зачисляют не в исторические, а в авантюрные, потому что этот писатель не ставил перед собой задачу изобразить исторических деятелей с достоверно присущими им историческими чертами. Однако все ведь понимают, что исторический романист и ученый-историк не «близнецы-братья», несмотря на то, что муза истории Клио — родная сестра муз, заведующих разными искусствами. Но с этой точки зрения бросается в глаза и почти всеми исследователями отмечаемое несоответствие между наличием некоторых привлекательных черт у Пугачева «Капитанской дочки» и полным отсутствием таковых у Пугачева написанной Пушкиным же на строгой документальной основе «Истории Пугачева». Лишена в «Капитанской дочке» исторически достоверных черт и Екатерина, лишь ненадолго, в качестве сказочной доброй феи, появляющаяся в финале.

Современные исследователи выделяют довольно значительное число критериев отнесения произведений художественной литературы к историческому жанру. Важное место среди этих критериев отводится историчности как «отображению исторических событий и деятелей, но необязательно в качестве главных героев»⁴, а также «собственно исторической проблематике — подчеркнутому интересу художника именно к данным историческим лицам и событиям»⁵.

Историческая художественная проза Пушкина чаще всего сопоставлялась с романами Вальтера Скотта, который считается отцом исторического романа. Это работы Д.П. Якубовича, С.Л. Абрамович, В.М. Марковича, М.Г. Альтшуллера и других исследователей. Может быть, в целом это сопоставление верно по отношению к незаконченному роману Пушкина «Арап Петра Великого», но «Капитанская дочка», несмотря на бросающееся в глаза фабульное сходство с такими произведениями В. Скотта, как «Айвенго», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», не может быть целиком отнесена к романам «вальтерскоттовского типа». В сущности, как ни парадоксально это звучит, в «Капитанской дочке» нет «собственно исторической проблематики». Не говоря уж о весьма своеобразной трактовке исторических лиц, вряд ли можно утверждать, что главным в этом романе является «подчеркнутый интерес» именно к Пугачеву и пугачевщине.

«Как же так, — возмутится читатель-отличник, усвоивший в школе, что «Капитанская дочка» — роман о крестьянской войне под предводительством Пугачева, — ведь Пушкин с симпатией рисует выдающегося борца за народное счастье против крепостнического строя...». Но давайте спросим отличника, какие именно строки романа рисуют Пугачева как борца именно за народное счастье (тут ему нечего будет ответить, потому что таких строк в романе нет). А еще спросим, в чем именно выражается эта симпатия (иногда не только школьники, но и солидные пушкинисты говорят не просто о симпатии, но даже о восторге, «зачарованности» и т. д.).

Ответ отличника будет примерно таким: «Пугачев спасает главному герою жизнь (вариант: «Пугачев — главный герой») во время метели, позже милует его под виселицей, отпускает Машу, рассказывает калмыцкую сказку о стремлении к свободе, он героичен, поэтичен» и т. д. Не будем выставлять контраргументы вроде того, что по приказу Пугачева не спасают, а убивают Мироновых, Ивана Игнатьича и Лизавету Харлову. Лучше подумаем, кто кого спасает, милует, отпускает и вообще кто из героев этого романа стремится к свободе и к какой именно.

Вспомним сюжетные перипетии и знаменитые встречи Гринева и Пугачева. «Вожатый» указал путь к постоялому двору вовсе не из жалости к заблудившимся, а потому, что и сам не собирался замерзать в степи и изображать Ивана Сусанина. Отдавая тулуп, Гринев считает, что Пугачеву легче принять подарок под видом благодарности за помощь, но читатель все-таки должен помнить, как было дело. «Вожатым», кстати, оказывается не только Пугачев, но и Гринев. Эпиграф о занесенном на «незнакомую сторону» добром молодце относится к Гриневу (Пугачев же говорит: «Сторона мне знакомая»). Но впереди у Пугачева другая «незнакомая сторона» — иной мир, и, как хорошо сказала О.Я. Поволоцкая, «Пугачев, ... уже сознающий свою обреченность, оставляет о себе молитвенников; ему, закоренелому злодею, не могущему рассчитывать ни на чью милость, забрезжил свет Надежды»⁶. Здесь имеется в виду обещание Гринева и Маши молиться за Пугачева, данное при окончательном расставании. Да и каждая встреча с Гриневым заставляла Пугачева открыть новое для себя в человеческих взаимоотношениях.

Совсем уж нелепо считать, что Пугачев спасает Гринева, не повесив его после взятия крепости, или спасает Машу, освободив ее (от кого, интересно, спасает? От себя самого? Вот себя он спасает, не взяв лишний грех на душу, это точно). А если благодарить Пугачева за «спасение» Гринева, то почему бы не поблагодарить и Швабрина за «спасение» Маши: он не отдал ее на растерзание и довольно долго скрывал, что она дочь капитана. По такой логике можно дойти до благодарности любому бандиту. Но были ли какие-то добрые поступки у Пугачева? Нормальный читатель, не утративший еще собственного «вожатого» в глубине души, понимает: Пугачев оказался способен подумать о том, что Гриневу трудно будет добраться до Оренбурга, послал ему шубу, лошадь, полтину. Но это тоже, в общем, не бог весть какая самоотверженность, просто — ответный подарок.

Вернемся к проблеме жанра. Романы не пишутся о пугачевщине, петровских реформах, пуританах, гонениях на протестантов или политике Ришелье как таковых. Роман (а не научный труд историка) пишется о Гриневе, Айвенго, Бернаре де Мержи, друзьях-мушкетерах, словом, о частной жизни вымышленных персонажей, пусть и на более или менее тщательно выписанном фоне истории. Долгое время наше литературоведение допускало довольно сильный перекос в сторону пугачевской тематики «Капитанской дочки», и из-за этого «пугачевоцентризма» роман Пушкина стал казаться каким-то приложением к «Истории Пугачева», апологетическим по отношению к Пугачеву и вообще всему бунту.

В классическом историческом романе, например В. Скотта, в центре находится вымышленный герой, как и в «Капитанской дочке», но пером автора движет и интерес к конкретной исторической эпохе. Поэтому большую роль в «вальтерскоттовском романе» играют многословные и тщательные описания (нравов, обычаев, интерьеров), предисловия, пояснения и т. д. Словом, стремление к историчности.

У Пушкина в «Капитанской дочке» вроде бы все так, да не так. Исторические справки и описания суперлаконичны. Исторические лица больше похожи на сказочных героев и подчеркнуто соответствуют архетипам, а не исторической «достоверности». Думаете, что Хлопуша и Белобородов обрисованы достоверно и их образы отвечают «замыслу Пушкина — подробно рассказать о вождях восстания»⁷? Пушкин сознательно идет здесь даже наперекор историческим фактам (Белобородов в Берде с Пугачевым не встречался), зато создает образ доброго великана и злого бородатого карлика (см. поэму «Руслан и Людмила»). Думаете, шитье, которым занята Маша, или нанизывание грибов Иваном Игнатьичем отвечают замыслу Пушкина обрисовать тихую жизнь в захолустье? А может быть, это отголоски мифологического мотива прядения нити судьбы? А лубочные картинки в домике коменданта, одна из которых («Взятие Кистрина») никогда не могла существовать «ввиду простой причины — невзятия этой прусской крепости»⁸, и Пушкину это было прекрасно известно!

Вяземский в свое время упрекал Пушкина в неправдоподобии отдельных деталей (в письме с отзывом о романе): «Кажется, зимою у тебя река где-то не замерзла, а темнеет в берегах, покрытых снегом. Оно бывает с начала, но у тебя чуть ли не посреди зимы»⁹. Собственно говоря, Гринев подъезжает к крепости осенью, а не «посреди зимы», чего не учел Вяземский, но Пушкин подчеркнуто не сосредоточен на правдоподобии в этом романе. Интересно другое: любимые герои Пушкина во сне (как Татьяна) или наяву (как Гринев) видят именно зимний незамерзающий поток, «поток, не скованный зимой», как сказано в «Евгении Онегине». И мы прекрасно понимаем, что дело здесь не в точности обрисовки исторической местности, а в символической функции реки вечности, разделяющей жизнь и смерть, и с этой минуты путь Гринева и даже Татьяны в ее сне превратился в жизненный путь, а детство и отчий дом (даже для Татьяны) остались позади, впереди же — затерянная в холодных просторах избушка или крепость, хозяевами которой в один не прекрасный момент могут оказаться и монстры, и бесы, устроившие чуму для всех, а одновременно еще и пир — для себя...

То же архетипическое значение приобретает и вымышленное название Белогорской крепости, и даже название романа (почему дочка именно капитана — не майора, не коллежского советника?) Слово «капитан» восходит к лат. caput («голова»); капитанская дочка — это «дочь головы». Мотив головы, представляющий собой один из важнейших мотивов пушкинского творчества, имплицитно, но весьма устойчиво представлен и в «Капитанской дочке» (об этом см. главу 2). Даже подарок Гринева Пугачеву (знаменитый «заячий тулупчик») — не случайная деталь, а сказочно-мифологический мотив дарения шубы, встречающийся и в других произведениях Пушкина, на что указывают многие исследователи¹⁰. Сам же этот обычай дарения можно рассмотреть в свете еще более общих инициационных мотивов.

Но главное — Пушкина «Капитанской дочки» интересовала не столько история, сколько метаистория, не столько сама пугачевщина, сколько «русский бунт» вообще (и не обязательно в форме вооруженного восстания, но и в форме безверия), не столько судьба дворянства или крестьянства, сколько судьба поэта, и не столько жанр исторического романа (хотя тем, кто хотел услышать о его состязании с Вальтером Скоттом, Пушкин так дело и представил: в известном разговоре с П.В. Нащокиным)¹¹, сколько жанр апостольского послания, например послания Петра (Евангелие тоже можно назвать мемуарами о Христе, апостоле Петре и других выдающихся личностях).

Главного героя у Пушкина тоже зовут Петром, и излишне, наверное, напоминать, какие ассоциации с русской историей вызывает это имя. Может быть, «Капитанская дочка» развивает не пугачевскую, а петровскую тему наряду с «Полтавой», «Арапом...», «Медным Всадником» и началом работы над историей Петра — в самом широком смысле слова: Пугачев выдает себя за Петра III, встречается с Петром Гриневым, а Петр Гринев оставляет потомкам свое послание, т. е. послание Петра, в котором предлагает свои, петровские реформы — «распространение правил человеколюбия» и «улучшение нравов» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1962—1966. Т. VI. С. 455—456. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).

На наш взгляд, давно пора поменять код — рассмотреть «Капитанскую дочку» не на фоне истории и исторического романа, а на фоне пушкинской историософии и религиозных исканий, предпринятых Пушкиным незадолго до кончины, в том числе и религиозных исканий в новых литературных жанрах. А о том, что эти искания имели место, свидетельствуют и «Отцы пустынники и жены непорочны» (молитва), и «Мирская власть» (ставрофеотокион, или «крестобогородичен, по М.Ф. Мурьянову¹², да и весь «каменноостровский цикл».

Между прочим, жанровый фон «Капитанской дочки» пытались сопоставить с совсем другой литературной традицией: пародиями на рыцарские и исторические романы. Исследователи улавливали некоторое несходство «Капитанской дочки» с традиционным историческим романом и приходили к парадоксальному, но по-своему логичному выводу: это пародия на сюжетные клише романов Скотта, а Гринев — комический персонаж. Не совсем понятным остается, правда, к какому жанру отнести ужасающие сцены разгрома крепости пугачевцами. Примерно такой подход к пушкинскому роману развивает в своей работе Пол Дебрецени, останавливаясь, однако, в недоумении перед сценой казни Мироновых¹³. Это напоминает высказанные еще ранее американским исследователем Г. Морсоном идеи о том, что «Война и мир» Л. Толстого является пародией на исторический роман. Но если Толстой пародирует порой стиль официальных донесений или наполеоновских и александровских историков, то это еще не значит, что жанр пародии распространяется на всю книгу. «Капитанская дочка» тоже не может быть ограничена рамками исторического романа, но и не является, конечно, пародийным жанром.

Итак, «для любого художественно-исторического произведения принципиально важно, что оно о Петре I, или Суворове, или Дмитрии Донском и о реальных событиях, с ними связанных», — пишет С.И. Кормилов¹⁴, указывая, что в «Моцарте и Сальери» Пушкина, к примеру, важна не историческая, а нравственно-философская проблематика, потому-то эта маленькая трагедия не относится к историческому жанру. На наш взгляд, не совсем относится к нему и «Капитанская дочка», нравственно-религиозная и историософская проблематика которой в советском литературоведении почти не принималась во внимание в связи с выпячиванием темы пресловутой классовой борьбы. С началом перестройки возродились споры, начатые еще в критике XIX века, о жанре «Капитанской дочки», о том, «какие события являются главным предметом изображения»¹⁵ — семейная хроника или история бунта. И до сих пор некоторым кажется, что тема семьи как-то «ниже», чем «серьезная историческая проблематика», поэтому они, беспокоясь об «имидже» «Капитанской дочки» на фоне мирового исторического романа, призывают считать ее произведением о Пугачеве.

А ведь в «Капитанской дочке» с ее эпиграфом — заветом отца и почти молитвенным началом («Отец мой...» как «Отче наш») и тема семьи решается как архетипическая: это и тема Авраама и Исаака, и блудного сына (а Петр Гринев оказывается на самом деле не блудным, а верным), и почти весь сюжет соотносится с евангельским. Отец посылает сына на жертву, на тяжелые испытания, и только после них достигается гармония.

В пушкинистике не раз высказывались вслед за американским исследователем Сергеем Давыдовым (S. Davydov) чрезвычайно плодотворные предложения рассматривать т. н. «каменноостровский цикл», работа над которым шла параллельно с завершением романа, как пасхальный. С.А. Фомичев считает, что «каменноостровский цикл», т. е. ряд несомненно объединенных стилем и темой последних стихотворений Пушкина, написанных летом 1936 года на даче на Каменном острове, имеет «сквозной сюжет, связанный с событиями Страстной недели Великого поста»¹⁶. Не такова ли и скрытая «проблематика» «Капитанской дочки», в сюжете которой есть и предначертание Отца Сыну, и своеобразное Гефсиманское моление — сон Гринева во время бурана о возвращении домой, страхе перед отцом и ложном отце — предводителе бесов (в Евангелии этот эпизод также связан со сном и минутами слабости апостолов, ослушавшихся Учителя). Далее следует аналог Голгофы — сцена казни защитников крепости, аналог тайной вечери (пир пугачевцев в Белогорской крепости) и знаменитые диалоги Гринева с Пугачевым, восходящие, конечно, к диалогу Христа с одним из распятых около него разбойников. «Тема Благоразумного разбойника, звучащая то громче, то тише, сопровождает все диалоги Пугачева и Гринева. Гринев самим фактом своего общения с Пугачевым как бы постоянно приглашает последнего покаяться», — считает В.Н. Катасонов¹⁷.

Говоря о сходстве идей «Капитанской дочки» с «каменноостровскими», нельзя не упомянуть о прочтении знаменитого стихотворения этого цикла «(Из Пиндемонти)» епископом Антонием (Храповицким): «Внешний административный строй жизни, тот правовой порядок, который туманит головы многих наших современников, был чужд пушкинских стремлений. Как публицист, он не мог не замечать и этой видимой стороны жизни, но она интересовала его только с нравственной точки зрения... Пушкин ... вполне определенно указывает на второстепенное значение правового порядка и на первостепенное значение нравственного начала.

Не дорого ценю я громкие права...»¹⁸.

Далее цитируется все стихотворение.

В работах современных исследователей высказываются мысли о том, что в стихотворениях цикла звучит «неприятие мирской власти» (В.Э. Вацуро). Епископ Антоний выразился, пожалуй, точнее, но интересно отметить и совпадение этого неприятия «мирской власти» (в одноименном стихотворении и во всем цикле) с неприятием суда в главе «Суд» «Капитанской дочки». Достаточно вспомнить пословицу-эпиграф к этой главе: «Мирская молва — морская волна». Мирское, расхожее представление о суде, присяге, справедливости, единое для «молвы», «общественного мнения» и официально-государственного мнения, провозглашенного «мирской властью», отвергается высшим, божеским судом. Не прав отец Гринева, поддавшийся этой «мирской волне» и «мирской власти», поверивший в недостойное поведение сына, права Маша Миронова, верящая в любовь и милосердие Бога и людей.

Нельзя забыть знаменитую формулу Маши Мироновой: «милости, а не правосудия», на важность которой для концепции Пушкина указал Ю.М. Лотман. «Милости, а не правосудия» ищет Маша у всесильной императрицы, хотя могла бы действовать по закону, доказывать невиновность Гринева, приводить факты и свидетельства. Противопоставление закона и милости (а милость Бога — это Благодать), Закона и Благодати в русской литературе восходит, как считают многие исследователи, например И.А. Есаулов¹⁹, к «Слову о Законе и Благодати» древнерусского митрополита Илариона, отождествлявшего Закон с Ветхим Заветом в его требовании справедливости (знаменитое «око за око»), а Благодать — с христианством как более совершенной этикой.

Но подобное противопоставление, как указывает С.С. Аверинцев, существовало еще в раннехристианской дидактической литературе: паулинистские тексты (принадлежащие апостолу Павлу) понимают под законом всякую этику, «оформленную как систему норм и запретов»²⁰; в сочинениях Маркиона (2-ой век н. э.) злой бог справедливости противопоставляется доброму богу милосердия и вполне ясно проводится мысль о том, что «демонический характер законнической морали стал очевидным»²¹.

В наше время оппозицию Закона и Благодати не обязательно связывать только с Ветхим и Новым Заветом. Это могут быть и «две мировоззренческих позиции, самоутверждение в земной жизни и духовное спасение»²². Об этом противопоставлении и идет речь в «Капитанской дочке».

В сущности, законнической является и мораль императрицы, и демоническая мораль Пугачева, выраженная в его любимой пословице «Долг платежом красен». Этот девиз сродни девизам «Мир хижинам, война дворцам» и «Кто не с нами, тот против нас». Чем не законы! До встречи с Гриневым Пугачев ощущает свою силу как внутреннюю цельность, потому что справедлив и логичен. Дворяне у него заслуживают мести, крепостные — награды. Если забыть о том, что Пугачев «Капитанской дочки» — отчаянный честолюбец, мечтающий завоевать Москву и Фридерика (до народа и даже своих «ребят» ему дела нет), то этой справедливой идеей можно увлечься (как увлекались ею высокообразованные философы — неграмотный, хотя и сметливый казак им не чета).

Но Гринев самим фактом своего существования разрушает эту цельность и силу Пугачева. Во-первых, дарит ни с того, ни с сего тулуп (Пугачев-то, в отличие от иных критиков, понимает, что благодарить Гриневу его не за что, не за «тонкость» же «чутья», вот и обещает не забыть «милостей»). Ничего не забыть — девиз Пугачева, ему непонятно только, почему барич, который принадлежит к ненавистным, оказался вдруг добрым. А потом еще Савельич вдруг готов жизнь отдать за барское дитя, хотя должен был, по логике Пугачева, радостно приплясывать около повешенного господина²³.

Пугачев потому и не переносит Савельича, что от барина — Гринева еще готов принять подарки и прочие чудачества, но от крепостного прямолинейно ожидает только ненависти к господам. А ведь доставалось Савельичу и от марксистского литературоведения — за любовь к баричу. И даже Федор Сологуб, хоть и не был марксистом, но, как потомок крепостных, больше всего в пушкинском творчестве ненавидел Савельича, считая его ренегатом социальных низов, «гнусным», усердным холопом и вообще «старым чортом» (sic!), «обезьяною великих»²⁴.

Во-вторых, Гринев непостижим для Пугачева и потому, что, будучи даже освобожденным от переприсяги, в чем-то другом почитает свою «честь» и «христианскую совесть», то есть опять-таки не вписывается в пугачевскую справедливость. Не вписывается он и в законность Екатерины, которая, конечно, никаким антагонистом Пугачева в романе не является, потому что оба — и императрица, и Пугачев, выдающий себя за свергнутого ею императора, — хотят законности и справедливости. Екатерина тоже понимает, что она «в долгу перед дочерью капитана Миронова». Справедливо. А если бы не была «в долгу», как Пугачев перед Гриневым, хотя бы и за тулупчик? Вряд ли Маша увидала бы своего возлюбленного еще когда-нибудь. Да, Пугачев и Екатерина способны платить долги. Но любви, понимаемой в христианском духе, «внутренней готовности к самоотречению»²⁵, они не имеют. Прав И.А Есаулов, говоря, что «в «Капитанской дочке» замечательна последовательная ориентация на «милость» (а не на «правосудие») и «благодать Божию», равно, как и отказ от «законничества»...», но совершенно напрасно исследователь продолжает свою фразу таким образом: «...у полярных персонажей романа: Екатерины II и Пугачева»²⁶. Ориентация на «милость» связана у Пушкина вовсе не с Пугачевым и Екатериной, которые, кстати сказать, не являются такими уж «полярными», а с Гриневым и Машей, и, проявляя эту милость и любовь, Гринев и Маша побеждают и законников, и мятежников, которые суть те же законники, только еще не дорвавшиеся до власти.

В «Капитанской дочке» Пушкин оставляет нам один завет универсальный, который потом Лев Толстой в «Войне и мире» объяснил, а в 1903 году записал в дневнике: «Для того, чтобы в действительности была justice, нужно, чтобы в стремлении, в идеале было самоотречение, любовь»²⁷. Вот в этом тоже заключается суть предлагаемых в обращении к потомкам петровских, т. е. Гриневских (потому что Гринев — истинный Петр) реформ и «улучшения нравов». Тема Петра — это для Пушкина и тема идеального правителя, и преобразования России, и своеобразно понимаемых отца и сына (например, взаимоотношений империи и революции, о которых позже писал Г.П. Федотов, считавший Пушкина «певцом империи и свободы»). А Пушкин — он между бесчеловечным Медным Всадником государства и кровавой пугачевщиной выбор не делал, он завещал нам искать Благодати. И если б мы его слушались, то, как сказал (когда еще!) Ф.М. Достоевский, «между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь»²⁸.

В то время как советское литературоведение изо всех сил тщилось доказать, что «Капитанская дочка» — реалистический исторический роман (да еще о «самом главном» — классовой борьбе), а современное «благочестивое» (по меткому выражению С.Г. Бочарова) литературоведение старается доказать, что это именно «православный» роман, зарубежное продолжает работать в более плодотворном — мифологическом направлении. Дж. Майкльсон, например, называет «Капитанскую дочку» своеобразной смесью («peculiar blend») и «параболой» («parable»); жанровая дефиниция, безусловно, заслуживающая внимания, будучи отнесенной к этому произведению, хотя данный термин традиционно относят только к интеллектуальной прозе XX века. Парабола в современном понимании — жанр, близкий притче, и именно в создании такого жанра, а не исторического романа Пушкин опередил свое время (подробнее см. главу 4).

Майкльсон обращает внимание на роль символики метели, кошмарного сна Гринева, «необыкновенной дружбы» Гринева и Пугачева. «Именно на этом уровне ставится под сомнение безоговорочное отнесение «Капитанской дочки» к «реалистическому» историческому роману»²⁹.

Остается рассмотреть «Капитанскую дочку» через призму сказочно-мифологических мотивов, что уже предпринималось исследователями³⁰. Поскольку «Капитанская дочка» — роман, она сохраняет общий, по-видимому, для этого жанра мотив инициации³¹. Мотивы оборотня, волшебных помощников, помощного зверя также являются сказочными и будут рассмотрены ниже. Фольклорный эпиграф напоминает сказочный зачин, а приписка Издателя — сказочную финальную формулу: «И я там был, мед-пиво пил...». Формула эта обычно призвана намекнуть на фантастичность всего рассказанного и на необходимость извлечь «добрым молодцам урок».

Д. Бетеа находит в «Капитанской дочке» отголоски обычая потлача (соревнования, допустим, двух вождей или племен во взаимных подарках). «Во всем комплексе, называемом потлач, ...первичен агональный инстинкт, первична игра сообщества ради возвышения коллективной или индивидуальной личности. Это серьезная игра, роковая игра, порой кровавая игра, священная игра, и все-таки это игра», — пишет Й. Хейзинга³². Если принять это во внимание, то следует уточнить: для Пугачева это действительно соревнование, азарт, а для Гринева — нечто другое. Гринев, даря Пугачеву тулупчик, не думает о соревновании или широких жестах, он просто проявляет милосердие, ту «чудотворную инициативу» (В.М. Маркович), за которую все время старается и не может «отдарить» его Пугачев, потому что ни полтина, ни шуба, ни лошадь, ни фельдмаршальство, ни даже жизнь не выше Благодати.

В связи с этим следует подробнее остановиться на симпатичной концепции В.М. Марковича, отраженной в его докладе «Герой и сюжет в «Капитанской дочке»» на международной пушкинской конференции 1991 года. Суть ее в том, что «определенный тип поведения героя (безусловно благородный, но ошеломляюще нестандартный, несущий некую чудотворную инициативу) предполагал в... сюжете гармоническое разрешение основных его конфликтов»³³. Маркович считает, что модель такого сюжета открыта еще В. Скоттом. Действительно, такой герой Скотта, как Айвенго, этой своей инициативой напоминает Гринева. Далее в вальтерскоттовском романе разворачивается цепь долгов и платежей, как и в «Капитанской дочке».

Нельзя не отметить и любопытный парадокс: Гринев, как и герои такого типа вальтерскоттовских романов, получивших в англоязычной традиции название «Waverley Novels», представлялся порой литературоведам и читателям «благородным, но довольно бесцветным юношей»³⁴. Вспомним, например, восприятие Гринева В.Г. Белинским или М.И. Цветаевой. Об Айвенго исследователь, скрупулезно сопоставивший романы Пушкина и Скотта, пишет: «Айвенго тяжело ранен на турнире в начале романа. После этого его везут, лечат, спасают от врагов. Еще слабый от ран, он появляется в финале, чтобы спасти смуглую Ревекку и жениться на голубоглазой блондинке Ровене... Вместе с тем эта странная пассивность героя помогает Скотту прояснить важнейшую идею его романов. Скоттовский протагонист, помимо других своих благородных душевных качеств, всегда отличается умеренностью, толерантностью. Он чужд фанатизма, его политические убеждения никогда не бывают крайними... Поэтому протагонист столь часто оказывается в положении между двумя враждующими лагерями, в той пограничной ситуации, которая столь характерна для романов Скотта»³⁵. Это и верно, и неверно.

Да, герои типа Айвенго и Гринева не поражают читателя чудесами героизма при взятии или защите крепостей и замков разных мятежников или правителей. Не особенно усердствует на вылазках из осажденного Оренбурга Гринев, раненого Айвенго король Ричард выносит на руках из пылающего феодального замка, осажденного славными йоменами Локсли. Кругом бушуют политические страсти, а подвиги Гринева и Айвенго какие-то «аполитичные». Заняты эти герои не политикой, а своей личной судьбой и судьбой близких. Гринев дерется с пугачевцами только потому, что в плен попал Савельич, Айвенго выступает против могущественного рыцарского ордена только потому, что храмовники грозятся сжечь на костре Ревекку. Но в том-то и дело, что эти герои уже все сделали! Они уже проявили «чудесную инициативу», такую непонятную, но такую привлекательную для своих современников. Айвенго уже помог Исааку, Гринев уже наделил бродягу заячьим тулупчиком, и отныне им будет дано по их вере в благодатное добро. Да и подвиги их суть не подвиги, а подвижничество, т. е. «верное исполнение своего долга, несение каждым своего креста, отвергнувшись себя (т. е. не во внешнем только смысле, но и еще более во внутреннем), с предоставлением всего остального Промыслу»³⁶. Тут дело не в бесцветности, эгоизме, ограниченности или хотя бы толерантности, а в гармонии их души и том высшем Божьем даре, которым они наделены сполна, — Благодати. Поэтому все — даже разбойники — их любят и спасают.

Думается, что такое сближение скоттовского и пушкинского героя и есть главное сходство «Капитанской дочки» с «Waverley novel». Остальное принадлежит к различиям — принципиальная «романность» и историчность Скотта контрастируют с «параболичностью» и притчеобразным лаконизмом последнего пушкинского романа.

Детальное исследование «уэверлеевых романов» (назовем их так по-русски вслед за их исследователем А.А. Долининым) выявило общие для них сюжетные ситуации, мотивы, которые в западном литературоведении чаще всего именуются «композиционными блоками». «Блоки» эти, как правило, следующие: «пассивный» протагонист, таинственный помощник-незнакомец, преданный слуга, отсылка героя отцом или кем-либо еще в отдаленные края, таинственный замок или крепость, страстная брюнетка и скромная блондинка, дуэль героя с злодеем, «пограничная ситуация» между двумя враждующими лагерями, в которой оказывается герой, обилие эпиграфов, пословиц и поговорок, фигура мемуариста, издателя и т. д. «Вся конструкция «Капитанской дочки»... искусно сложена из готовых вальтерскоттовских блоков», — считает А.А. Долинин³⁷. М.Г. Альтшуллер в своем сопоставлении романов «Капитанская дочка» и «Роб Рой» делает интересное добавление: герой романа Скотта Фрэнк Осбалдистон, как и Гринев, увлекается стихотворством.

Эти сюжетные и композиционные элементы дополняются, как правило, мотивом случайной встречи, причем часто это оказывается встреча со «знакомым на троне» (Ю.К. Щеглов). Термин выбран, пожалуй, не совсем удачно, т. к. «знакомый» может оказаться не только монархом, но и человеком, выдающим себя за него (Пугачев), любым другим самозваным властителем или могущественным лицом. «Герой знакомится в неофициальной обстановке (на прогулке, на большой дороге, в лесу, на постоялом дворе и т. п.) с неизвестным человеком и общается с ним «на равных», иногда довольно фамильярно, иногда интимно, иногда покровительственно, оказывая незнакомцу некоторую помощь, иногда принимая услуги от него. Позже герой с удивлением обнаруживает, что его знакомый занимает официальное положение, исключающее возможность фамильярного общения и требующее этикетного поведения...»³⁸. Этот «вальтерскоттовский» мотив в «Капитанской дочке», как будет показано ниже, приобретает универсальное значение и соединяется с мотивом самозванца. Тут тоже есть некоторое отличие от вальтерскоттовского типа: «шотландский чародей» старается все-таки создать видимость правдоподобия, тогда как Пушкин неприкрыто использует сюжетные клише, потому что пишет не исторический роман в духе Скотта и не пародию, а качественно иное произведение, в котором историософия соединяется с притчей-параболой.

Причем историософская концепция Пушкина не ограничивается, конечно, только темой «русского бунта» и «улучшением нравов». Как ни странно, ее надо суметь разглядеть и в этих встречах со «знакомым на троне». Частный человек и власть, человечность и государственность, «христианская совесть» и такое отношение к властителям, когда «кто ни поп, тот батька» — над этими противоположностями размышлял Пушкин в своем историософском романе. Недаром именно он во всех оттенках разработал в своем творчестве тему «поэт и власть», увенчанную в «Капитанской дочке» диалогами Гринева и самозваного царя Пугачева, за которые (тут уж поэтическое чутье не подвело автора статьи «Пушкин и Пугачев»!) Цветаева была готова отдать «все бессмертные диалоги Достоевского». И недаром, например, уже в наше время взаимоотношения Булгакова и Пастернака со Сталиным М.О. Чудакова охарактеризовала, ссылаясь на «Капитанскую дочку»³⁹. (Сам Пушкин умел отстаивать свою независимость, и читатель «Капитанской дочки» прежде всего выносит из романа этот урок, а не восхищение поэтичными самозванцами или добродетельными императрицами, потому что Пушкин учит нас знать им цену). Тут он наш главный вожатый, да еще Лев Толстой, у которого Андрей Болконский, жертва Наполеона, заставил этого тирана понять, что тиран заслуживает только презрения.

В 1829 году, задолго до появления «Капитанской дочки» с ее концепцией нравственного вожатого, т. е. «чести и христианской совести», Петр (!) Яковлевич Чаадаев написал Пушкину: «Я убежден, что вы можете принести бесконечное благо этой бедной России, заблудившейся на земле... Обратитесь с воплем к небу, — оно ответит вам»⁴⁰.

Вернемся к «блокам» и композиции пушкинского произведения. Пушкин называл «Капитанскую дочку» романом, например, в письме к цензору П.А. Корсакову, и романом, ушедшим «далеко от истины» (X, 599). Корсаков, как и все современные Пушкину читатели, хотел, разумеется, знать, какие исторические события положены в основу произведения, потому что пушкинские современники читали «Капитанскую дочку» как вальтерскоттовский роман, и этот «код» помешал им оценить историософскую прозу Пушкина. Даже Белинскому помешал. Только Н.В. Гоголь, автор странной, ни на что не похожей поэмы «Мертвые души», более озадачившей, чем восхитившей современников, оценил ни на что не похожую «Капитанскую дочку» и сказал: «Сравнительно с «Капитанской дочкой» все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной. В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственною пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей — все не только самая правда, но еще как бы лучше ее»⁴¹. Вот эта безыскусственность, самая правда, которая «еще лучше», и есть свойство притчи. Блоки и клише сами по себе — лишь строительный материал отнюдь не только исторического, но и античного романа (у Гелиодора в «Эфиопике» находим, например, и встречи с разбойниками, и узнавания, и странствия, и самозванцев, и переодевания), и восходят к общим архетипическим основам. «Переодевание — излюбленный прием Скотта», — отмечает С.И. Кормилов⁴², но это общий прием и мифа, и сказки, и агиографии. Даже обмен одеждой или дарение ее может быть возведено и к обряду языческой инициации, и к христианскому житию (например, святой Мартин отдает нищему, под видом которого скрывается сам Христос, половину плаща), и к античной истории. Так, Геродот приводит рассказ о Силосоне, жителе Самоса, поделившемся с Дарием своим плащом, когда Дарий был еще никому не известным воином. Когда Дарий взошел на престол, Силосон напомнил ему о своем даре и получил в награду свободу для родного острова. Почти любое из рассмотренных нами сюжетных клише и почти все композиционные приемы вальтерскоттовского романа, повторенные в «Капитанской дочке», имеют свои аналоги в мифологии, античной и средневековой легенде, агиографии (не только христианской) и т. п.

Что из этого следует? Что Пушкин отнюдь не пытался «искусно» сложить знакомые блоки, не подражал Вальтеру Скотту, и уж тем более не пристало нам защищать Пушкина от подозрений в подражании кому бы то ни было, выдвигая на первый план в «Капитанской дочке» якобы отличающие ее от скоттовского романа «социальную проблематику» (которой там не больше, чем в «Моцарте и Сальери») или «реализм», или «лаконизм», или «индивидуализированные, исторически и психологически достоверные характеры»⁴³, как будто у Скотта нет ни одного. Глубокомысленные замечания насчет того, что «метод» Скотта, мол — романтизм, а Пушкина — реализм, тоже ничего не объясняют. Чем Екатерина в романе Пушкина «реалистичнее» королевы Каролины из «Эдинбургской темницы»? Чем «Капитанская дочка» «антифеодальнее» этого скоттовского романа? Не надо отстаивать преимущество последнего романа Пушкина на проторенных путях. Оно именно в новаторстве, в смене жанра, смене традиционного кода на нетрадиционный, по-новому осветивший привычные формулы.

Нравится это «благочестивому» литературоведению, или нет, но код «Капитанской дочки» нельзя признать и целиком православным, отличающимся от какого-нибудь протестантского, католического и т. д. Как мы уже говорили, тот же пример с дарением одежды, как и почти все общие для исторических романов мотивы, можно возвести к различным источникам, даже не христианским в основе своей. Так, плодотворным оказался подход к «Капитанской дочке» с точки зрения сказочных и мифологических структур в работах И.П. Смирнова, Е.М. Мелетинского. Вот характерный пример того, что нелепо все объяснять православными устремлениями автора: в «Капитанской дочке» 14 глав — «поэтический квант» (Ю.Н. Чумаков), число стихов в онегинской строфе, удвоенное сакральное число и мифа, и Библии. «Первоисточник» этого числа установить так же немыслимо, как происхождение архетипов, проявляющихся в основе мифа, сказки, исторического романа и пушкинской притчи-послания — «Капитанской дочки».

Сопоставлялась «Капитанская дочка» и с французским, и американским романом. «Странную ... умственную связь с Пушкиным» находил в «Хронике царствования Карла IX» П. Мериме еще Л.Н. Толстой⁴⁴. В романе Мериме подчеркнут ужас Варфоломеевской ночи, религиозных распрей — и подчеркнут тем, что главный герой романа, благородный Бернар де Мержи вынужден вести огонь против отряда католиков, которым командует его брат. Возможно, что пуля де Мержи смертельно ранит его родного брата. Такова страшная реальность братоубийственной гражданской войны. Конечно, и в «Капитанской дочке» показана «бессмысленность» и «беспощадность» распри в том, что, как говорил еще С.М. Бонди, имея в виду Пугачева и капитана Миронова, «один патриот повесил другого патриота»⁴⁵. Роман Мериме компактнее и экспрессивнее «уэверлеевых романов», сложен из меньшего количества «блоков», а трагический финал его, пожалуй, дидактично притчеобразен. Может быть, поэтому Толстой подчеркнул именно «умственную» связь.

В последнее время предприняты интересные сопоставления «Капитанской дочки» с романом Д.Ф. Купера «Шпион»⁴⁶, в котором тоже есть «знакомый на троне» (Вашингтон, чье первое знакомство с семьей героини происходит тоже во время бури), переодевание, суд, спасение героиней, обратившейся к властителю, близкого человека (мотив вальтерскоттовской «Эдинбургской темницы»), «пограничная ситуация», причем не для одного, а сразу для большинства персонажей романа (шпиона Берча, Данвуди, его возлюбленной Фрэнсис и всех членов ее семьи, связанных взаимной любовью, но разделенных политическими пристрастиями). «Мятежники» (американские патриоты времен войны с Англией за независимость) вызывают, впрочем, у Купера горячую симпатию и обрисованы как благородные борцы за правое дело.

К сожалению, из поля зрения современных исследователей ускользнула довольно давнишняя попытка (и на наш взгляд, плодотворная) сопоставления «Капитанской дочки» с американским эпосом. Преподаватель Кембриджского университета Д. Стейнер⁴⁷ еще в 1963 году сравнил пугачевщину с войнами американских колонистов и индейцев, что вызвало резкую критику со стороны бдительного советского литературоведения, «забывшего» о том, что в «Капитанской дочке» обрисованы среди пугачевцев казаки и башкиры, защищающие свои права на рыбный лов и прочие угодья, и вообще никогда не говорившего о пугачевщине как казачьем мятеже с антиколониальным оттенком, но только — как о «крестьянской войне» против крепостнического гнета. Зато в 1988 году в журнале «Новый мир» (№ 4) уже стала возможной публикация предисловия В. Набокова к переводу «Героя нашего времени», где говорится, что «не будет большого греха, если американские читатели перепутают черкесов Лермонтова с индейцами Фенимора Купера».

Те, кто усматривает в подобных сопоставлениях покушение на национальное своеобразие и «серьезную» социальную проблематику, оказывают литературе плохую услугу. Услужливый (понятно кто) опаснее врага. Но, в самом деле, зачем нам подчеркивать сходство пушкинского произведения с какими-то другими, созданными за морями и океанами, да еще, может быть, не очень знакомыми Пушкину в подлинниках? Отвечаем: затем, чтобы подчеркнуть мысль, еще, к сожалению, плоховато осознаваемую школьным (и не только) литературоведением и состоящую в том, что великий писатель не очеркист, «отображающий эпоху», а творец, создающий свой художественный мир, интуитивно воспроизводящий миф, «изначальные первообразы в формах конкретных героев, образов, ситуаций, идей, мотивов, сюжетов», как пишет в статье о трансцендентальной филологии С.М. Телегин⁴⁸. И если у разных авторов мы находим сходство, то сходство это большей частью архетипическое.

Архетипическое на то и архетипическое, чтобы возникать снова и снова в творчестве художника и подсознании читателя. Например, роман Юрия Трифонова «Старик» схож с «Капитанской дочкой» не только темой казачьего мятежа, на которую указали Д. Майкльсон и Т. Спектор, но и наличием в структуре этого исторического романа «композиционных блоков» «уэверлеевого», и излюбленной временной дистанции (60 лет).

Не будем говорить о классическом русском историческом романе XIX века — М.Н. Загоскина, И.И. Лажечникова, Р.М. Зотова, К.П. Масальского, А.К. Толстого, Д.Л. Мордовцева, М.Н. Волконского и др. В наши задачи входило раскрыть жанровый код «Капитанской дочки» именно не как типичного, а как нетипичного исторического романа, а с другой стороны — подчеркнуть архетипическое в нем.

В русской классике есть две интереснейшие реплики «Капитанской дочки» — это ранний рассказ Л. Толстого «Метель», в котором заблудившийся, как и Гринев, во время бурана герой во сне целует руку мужика, и толстовский же рассказ для детей из «Первой русской книги для чтения» под названием «Как тетушка рассказывала бабушке о том, как ей разбойник Емелька Пугачев дал гривенник». В этом коротеньком рассказе крепостная няня спасает свою маленькую воспитанницу, переодев ее в крестьянское платье и выдав перед Пугачевым за свою внучку. Рассказ построен на том же мотиве платежа, милосердия, самозванства и переодевания, но подчеркнута роль крепостной няни — своеобразного «Савельича». Что же касается историософского и даже мистического осмысления «Капитанской дочки», то оно началось, наверное, с «Заблудившегося трамвая» Н. Гумилева, в котором автор, отождествив себя с Гриневым, предсказывает свою собственную судьбу поэта и тернистый путь заблудившейся в истории России. В этом, чем-то напоминающем гностический гимн стихотворении, отозвались и пушкинские «Бесы», и чаадаевские предвидения.

«Капитанская дочка» — это «наше все» и даже «наша родина» (М.М. Пришвин записал в дневнике 7 сентября 1933 года слова, которые, вследствие частого цитирования, как-то потеряли буквальный смысл, а их надо буквально воспринимать: «Моя родина есть повесть Пушкина «Капитанская дочка»»). Что значит «родина»? Это не из области «национального своеобразия» и патриотизма, это заложенные в нас на генетическом уровне архетипы. Это наш «основной миф», это наша душа, которую нам же «возвратил» Пушкин «в очищенном и лучшем виде», как сказал Гоголь.

Примечания

1. Виролайнен М.Н. Автор текста истории: сюжетообразование в летописи // Автор и текст: Сб. статей. Вып. 2. СПб., 1996. С. 37.

2. Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999. С. 202.

3. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 7.

4. Современный словарь... С. 209.

5. Там же.

6. Поволоцкая О.Л. О смысле названия «Капитанская дочка» // Московский пушкинист — VI. М., 1999. С. 170.

7. Примечания // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1985. С. 289.

8. Осповат А.Л. Из комментария к «Капитанской дочке»: лубочные картинки // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999. М., 2001. С. 359.

9. Цит. по: «Капитанская дочка» в критике и литературоведении // Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1985. С. 236.

10. См., например: Медриш Д.Н. У истоков пушкинских изречений // Московский пушкинист — VIII. М., 2000; Бетеа Д.М. Славянское дарение, поэт в истории и «Капитанская дочка» Пушкина // Автор и текст: Сб. статей. Вып. 2.

11. Разговоры Пушкина. М., 1929. С. 141.

12. Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М., 1996. С. 227.

13. См.: Дебрецени П. Блудная дочь. Подход Пушкина к прозе. СПб., 1996.

14. Современный словарь... С. 378.

15. Литература в школе. 1988. № 4. С. 75.

16. Фомичев С.А. Поэзия А.С. Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 267.

17. Катасонов В.Н. Хождение по водам (религиозно-нравственный смысл «Капитанской дочки» А.С. Пушкина). Пермь, 1998. С. 44.

18. А.С. Пушкин: Путь к православию. М., 1996. С. 141.

19. См.: Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

20. Аверинцев С.С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 1. М., 1983. С. 513.

21. Там же. С. 514.

22. Майкльсон Дж., Спектор Г. «Капитанская дочка» и «Старик» — две вехи в истории русского социального утопизма // Ars Philologiae. СПб., 1997. С. 89.

23. См. великолепный этюд О. Чайковской «Гринев» (Новый мир. 1987. № 8).

24. Сологуб Ф. Творимая легенда. Т. 2. М., 1991. С. 164—170.

25. Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 514.

26. Есаулов И.А. Указ. соч. С. 51.

27. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978—1985. Т. 22. С. 153.

28. Достоевский Ф.М. О русской литературе. М., 1987. С. 315.

29. Mikkelson G.E. The Mythopoetic Element in Pushkin's Historical Novel The Captains Daughter // Canadian-American Slavic Studies. 1973. Vol. 7. P. 299.

30. См.: Смирнов И.П. От сказки к роману // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 26. Л., 1972; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

31. «Жанр романа предоставил... новую формулировку обрядов инициации, то есть доступ к человеческому опыту в целом» (Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы. М., 2004. С. 215).

32. Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992. С. 77.

33. Русская литература. 1991. № 4. С. 237.

34. Долинин А.А. История, одетая в роман. М., 1988. С. 216.

35. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996. С. 18.

36. Вехи: Сб. статей о русской интеллигенции. Репринтное издание. М., 1990. С. 58.

37. Долинин А.А. Указ. соч. С. 232.

38. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 142.

39. См.: Чудакова М.О. Булгаков, Сталин и Пугачев. Таинственная связь между властителем и жертвой // Русская мысль. 1995. № 4077.

40. Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М., 1989. С. 218.

41. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 162.

42. Современный словарь... С. 479.

43. Долинин А.А. Указ. соч. С. 233—234.

44. Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 21. С. 257.

45. Литература в школе. 1989. № 1. С. 22.

46. См.: Есипов В.М. Два этюда о пушкинской прозе // Московский пушкинист — III. М., 1996.

47. См.: Стейнер Д. Пушкин и американский читатель // Америка. 1963. № 77.

48. Телегин С.М. Миф, мифореставрация и трансцендентальная филология // Миф — литература — мифореставрация: Сб. статей. М.; Рязань, 2000. С. 149.