Рассмотрение «Капитанской дочки» А.С. Пушкина как историософского романа возможно в контексте исследований, затрагивающих соотношение художественной историософии с художественной философией и исторической наукой, а также на фоне вопроса о своеобразии и генезисе русского историософского романа XIX в. По-видимому, кроме «Капитанской дочки», в центре такого исследования должны быть поэтика и идейная структура двух других русских историософских романов XIX века: «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого. Близким к историософской прозе явлением называют иногда и роман В.Ф. Одоевского «Русские ночи».
Русская историософская проза должна изучаться в ее связях с русским и западноевропейским историческим романом; немаловажен и учет историософского аспекта русской поэзии XIX в. Необходимо уяснить отличие принципов изображения исторических деятелей и событий в историософском романе от соответствующих особенностей исторического романа, а также охарактеризовать локальный текст русского историософского романа и мифологические мотивы русской историософской прозы.
В каких же отношениях художественная историософия состоит с «просто историософией», а эта последняя — с философией истории? «Оригинальная русская мысль, — писал Николай Бердяев, — рождается, как мысль историософическая. Она пытается разгадать, что помыслил Творец о России. Каков путь России и русского народа в мире, тот ли, что и путь народов Запада, или совсем особый, свой путь?». А вот как размышляет об историческом пути России и о патриотизме Владимир Соловьев: «Для человека, не покупающего свой духовный хлеб готовым в какой-нибудь булочной, а вырабатывающего его собственным трудом, какие мучения приносит хотя бы, например, чувство патриотизма! <...> В каком состоянии находится отечество? Не показываются ли признаки духовных и физических болезней? Изглажены ли старые исторические грехи? Как исполняется долг христианского народа? Не предстоит ли еще день покаяния? — Все это только варианты двух роковых вопросов, в корне подрывающих наивный и самоуверенный оптимизм «почтеннейшей публики». <...> Волей-неволей должны мы обратиться к патриотизму размышляющему и тревожному. Безотчетный и беззаботно-счастливый оптимизм патриотов ликующих, помимо его умственной и нравственной скудости, теряет под собою всякую фактическую почву на наших глазах. На вопрос: что будет с Россиею через сто лет — нельзя нам отвечать даже с того определенностью, которая выражается в цифре 400 миллионов жителей. Но неужели нам ничего не известно о будущности России? Мы знаем, конечно, что с нею будет то, что угодно Богу. <...> Разве мы не знаем еще и того, что именно угодно Богу от нас, от России? Если еще и не знаем, то это — наша вина, и от нас зависит ее и исправить, — наверное узнать, чего хочет от нас Бог». Это написано более ста лет назад, в 1898 году.
К историософии относят обычно философию истории, которая выражена в работах русских философов, а также историков, причем в работах преимущественно религиозного характера. Составители антологии «Русская историософия» Л.И. Новикова и И.Н. Сиземская пишут в предисловии: «Если понятие философии истории применялось ко всем направлениям и школам и ориентировало на объяснение исторического процесса, то историософия несла оттенок метаисторичности». В связи с этим историософию понимают как «философию истории, акцентирующую Софийность, одухотворенность исторического процесса». Тогда получается, что философия истории — это что-то сугубо научное, а историософия — это мечтания, утопии, фантазии, субъективность.
Но чаще всего под историософией понимают и философию истории «с оттенком метаисторичности», и ту философию истории, которая представляется как бы составной частью мировоззрения писателя, деятеля искусств. Тогда героями очерка русской историософии будут писатели, создатели художественного продукта, если можно так выразиться, а не только философы, размышлявшие над русской историей, среди которых можно назвать множество имен, начиная со старца Филофея (ум. 1542) и кончая Н. Бердяевым, Г. Федотовым, С. Франком, Е. Трубецким, Л. Карсавиным и др.
О понимании истории русскими писателями существует обширная литература. Взгляды писателя на исторический процесс (в том числе Пушкина, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина), выраженные в художественных произведениях, освещаются обычно в тесной связи с рассмотрением других произведений того же автора, не художественных (публицистики, статей по вопросам философии, искусства, экзегетики, собственно исторических работ, например, пушкинских «Замечаний о бунте», «Истории Пугачева», других записей Пушкина, относящихся к истории пугачевского бунта и не только). Во внимание принимаются также эпистолярное наследие, дневники, свидетельства мемуаристов и т. д. — все случаи, где писатель высказывает свои взгляды на исторические события и исторических деятелей. Более того, говоря об исторических взглядах писателя, исследователь, как правило, включает в поле своего зрения и черновые наброски, первоначальные редакции и варианты художественных произведений, планы и подготовительные записи, фрагменты и неоконченное.
Однако не совсем правомерно привлекать внетекстовые по отношению к художественному произведению материалы: черновики и варианты, неоконченные и не печатавшиеся при жизни автора, а также разного рода авторские пояснения, будь то собственноручно написанные письма, дневники, статьи и т. д. или мемуарные свидетельства — для прояснения взглядов писателя на историю, выраженных в художественном произведении. Анализ исторических взглядов автора, например, «Войны и мира» исследователи неправомерно стараются подкрепить обращением к статье Толстого «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»», цитатами из дневников, писем (пусть и приблизительно того же периода творчества), выдержками из написанных автором предисловий к «Войне и миру», которые в окончательный текст не вошли, и т. д.
Казалось бы, философские и исторические взгляды автора, сформулированные в статьях, письмах, черновых редакциях, других материалах, внетекстовых по отношению к завершенному тексту художественного произведения того же автора, должны совпадать с теми взглядами, которые выражены в художественном произведении. Но это только кажущееся тождество. Художественная философия крупного художника потому и своеобразна, неисчерпаема, что вплетена в ткань (художественную) произведения, неразрывна с «лабиринтом сцеплений» (выражение Льва Толстого), которым является художественное произведение. Включать в рассмотрение художественной философии автора даже автокритику (например, то, что пишет И.А. Гончаров в своих статьях о своих собственных романах, Л.Н. Толстой — в статье о «Войне и мире», Грибоедов — в знаменитом письме к П.А. Катенину) следует с очень большой осторожностью. Самый лучший пример — тот контраст, который выявляется при сопоставлении Пугачева пушкинской «Капитанской дочки» и пушкинского исторического труда (хотя и несколько преувеличенный в пушкинистике советской эпохи.). Но приведем и другой пример.
Вот, скажем, прилежному школьнику известно, что Толстой отрицает роль личности в истории и что вообще Толстой — фаталист. Не менее прилежный учитель этого школьника прочитает и прокомментирует на уроке выдержки из статьи Толстого «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»», где писатель говорит: «...Важнейшее для меня соображение касается того малого значения, которое, по моим понятиям, имеют так называемые великие люди в исторических событиях». Обратимся, однако, к замечательному курсу лекций философа В.В. Бибихина «Дневники Льва Толстого», читанному на философском факультете МГУ в 2000—2001 гг.: «Недоразумение, что у Толстого герои не правят историей. Шенграбенское сражение ведет Багратион, и тем, как он на все неожиданные, неприятные сообщения говорит одобрительно «хорошо», и тем, как в один решающий момент идет в атаку впереди колонны. То же князь Андрей Болконский, чей Тулон состоялся, он спас Кутузова от плена или смерти под Аустерлицем — совершенно странным образом читатели и критики, завороженные общим мнением об отсутствии исторического героя у Толстого, не замечают этого решающего подвига, важнее Тулона, потому что Кутузов потом решает исход русской кампании Наполеона». Напомним, что и А.П. Скафтымов в своей знаменитой статье «Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Война и мир»» спорил с теми толстоведами, которые предлагали различать в Толстом плохого мыслителя и хорошего художника.
Другой пример касается антропонимической системы произведения. Вообще антропонимический код произведения — это такой код, который можно назвать универсальным, и начинать анализ художественного произведения следует именно с него, да еще с рамочной структуры. В той же статье Толстого система персонажных номинаций характеризуется самим автором как принадлежащая исключительно историческому произведению (обусловленность именами прототипов, естественность звучания и т. п.): «Я взял наудачу самые знакомые русскому уху фамилии... Болконский или Друбецкой, хотя не суть ни Волконский, ни Трубецкой, звучат чем-то знакомым и естественным в русском аристократическом кругу. Я не умел придумать для всех лиц имен, которые мне показались бы не фальшивыми для уха, как Безухий и Ростов...». Но в то же время антропонимическая система «Войны и мира» (как и «Капитанской дочки») ориентирована на Новый Завет и на принцип апокрифического отступления от канонического сакрального текста (Болконский — не Волконский, но и не апостол Андрей, а князь Андрей; Пьер Безухов — не Безбородко, но и не апостол Петр, а Пьер; Мария Болконская — не Волконская, но и не Мария, а княжна Марья). Толстой вводит в свое произведение и другие ономастические подсистемы, апокрифически измененные и обусловленные жанровой ориентацией произведения на сакральный текст: вспомним хотя бы топоним Лысые Горы, не только у Толстого являющийся перифразом Голгофы. (Можно сказать, что Толстой, как и Пушкин, применил этот прием задолго до М.А. Булгакова, именовавшего Иисуса Иешуа, Иерусалим Ершалаимом и т. д.). Так что в статье автора ономастика характеризуется как всецело принадлежащая историческому роману, анализ же произведения показывает, что дело обстоит гораздо сложнее. Сравнивая с антропонимической системой «Капитанской дочки», видим, что этот принцип заложен еще Пушкиным. Имя и патроним главного героя — Петр Андреевич Гринев — отсылают к именам апостолов. Героиня пушкинского романа — Мария. В «Войне и мире» не забыт даже Савельич (верный слуга Пьера, как и следовало ожидать), хотя этот патроним не имеет отношения к сакральному тексту. Такова уж, видимо, инерция восприятия всей антропонимической системы, связанной с художественной историософией Пушкина. Вывод: художественная историософия писателя, взгляды на исторический процесс, выраженные в его художественных произведениях, порой не равнозначны (а может быть, и противоположны) его взглядам на историю, высказанным в статьях, трактатах, публицистике.
Можно ли говорить о художественной историософии как составной части художественной философии русских писателей? Обратимся к работам исследователей. И.Н. Сухих пишет: «Под художественной философией писателя <...> понимается система его общих представлений, взглядов на действительность и человека (т. е. философия писателя оказывается частью — но только частью! — его мировоззрения), отраженная в художественном творчестве (курсив мой. — Е.П.), определяющая его идейное содержание (поэтому эстетика писателя тоже оказывается частью — но опять-таки только частью! — так понимаемой философии). «Художественная философия», в нашем понимании, — категория не оценочная, а аналитическая. Она присуща каждому писателю, она не предмет изображения (философия в литературе — особая и частная, по отношению к этой, проблема), а определенные принципы видения и отражения действительности в художественном образе. Речь может идти только о степени ее оригинальности, своеобразия. <...> Может быть, точнее, хотя еще менее привычно, выглядело бы понятие, предложенное М.М. Бахтиным, — «формообразующая идеология», т. е. «принцип видения и изображения мира»». Таким образом, отграничим художественную историософию писателя, выраженную как часть художественной философии в художественном произведении, от историософии — совокупности взглядов писателя на историю как составной части его мировоззрения в целом. Называя художественной историософией то представление об истории, которое выражено в художественном произведении, а не в совокупности художественных и нехудожественных произведений и высказываний какого-либо автора, мы сосредоточимся на таком жанре художественной литературы, как роман, и постараемся прояснить, каковы же черты историософского романа. Историософский роман будем называть историософским, а не «художественно-историософским», потому что составной термин, понятно, был бы избыточным.
Русская литературная классика романоцентрична, русский роман достигает расцвета в XIX в., и русскую художественную историософию следует искать прежде всего в жанре романа. Конец XIX — начало XX века особенно богаты на историософские произведения, на эссеистику, статьи, трактаты писателей, посвященные философии истории, и на художественно-историософские произведения (К.Н. Леонтьева, В.С. Соловьева, А. Белого, Д.С. Мережковского). Мережковского прямо называют в некоторых исследованиях отцом русского историософского романа, как будто художественной историософии не видать совсем ни в каких романах классиков русской литературы, творивших в XIX в. Но зачинателем русского историософского романа следует считать уж конечно не Д.С. Мережковского, а А.С. Пушкина с его «Капитанской дочкой», так что Пушкин и в этом смысле «наше все».
В связи с вышесказанным поставим вопросы: 1) на каких основаниях можно выделить историософский роман как жанр?
2) чем отличаются роман исторический и роман историософский?
3) можно ли назвать историософским роман о современности? В настоящее время ответов на эти вопросы в научных трудах об историософском романе XX в. мы не находим.
Начнем с последнего вопроса.
Конечно, каждому классику, крупному художнику, а одновременно и мыслителю, присуща своя художественная философия и свои взгляды на историю. Историософия есть своя и у Гончарова, и у Тургенева, и у Лермонтова. Но есть ли в числе их художественных произведений историософский роман? Нет. Пушкинского «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» Лермонтова, «Обыкновенную историю», «Обломова» и «Обрыв» Гончарова, романы Тургенева историософскими назвать нельзя, это романы о современности. «Анна Каренина», «Воскресение» Толстого — тоже романы о современности, с откликами на животрепещущие проблемы внешней и внутренней политики. Отказывая этим произведениям в причислении к историософским романам, мы не умаляем значение их художественной философии. Это не историософские романы потому, что в историософском романе должны присутствовать картины прошлого, исторические картины. Чтобы в произведении была художественная историософия, в нем должна быть художественная история. Примем это как аксиому. В «Анне Карениной» выражены взгляды на крестьянский вопрос, на балканские проблемы, на место России между Востоком и Западом и подняты многие другие проблемы исторического пути России, но это были жгучие вопросы современности, того времени, когда писался роман. Да, эти вопросы остаются вопросами и сейчас. Но в романе «Анна Каренина» они показаны не на историческом материале, а на материале современности. И дискуссия о добровольцах, и отъезд Вронского на войну, и женский вопрос, и размышления Левина о крестьянах и сотрудничестве с ними — это взгляд на проблемы изнутри, здесь и сейчас, а не взгляд в отдаленное через призму современности. Да, в «Отцах и детях», в «Анне Карениной», в «Обрыве» содержится концепция развития (вернее, спор о путях развития России, о путях и силах прогресса), но в этих романах подвергается художественному анализу само современное автору состояние мира, состояние на данный момент, в котором «все смешалось», все «переворотилось», в котором идет такая полемика. Однако исток этого состояния не показан, хронотоп, предшествующий этой картине, не создан. В произведении же историософском имплицитно содержится идея «вечного возвращения» (Ф. Ницше) или, говоря словами М. Элиаде, «миф о вечном возвращении», т. е. через призму современности показана историческая закономерность, вот для этого и нужны картины истории. В духе концепции мифологического циклического времени писал о «Войне и мире» Н.С. Лесков (возникновения теории Элиаде, понятно, не предвидевший): «Рассмотренное нами сочинение <...> имеет в наших глазах еще большее значение в приложении к решению многих практических вопросов, которые время от времени могут повторяться и даже несомненно повторяются со свойственною им роковою неотразимостью <...>. Книга графа Толстого дает весьма много для того, чтобы, углубляясь в нее, по бывшему разумевать бываемая и даже видеть в зерцале гадания грядущее». Оценка Лескова, в сущности, перекликается с утверждением Толстого о роковом и предопределенном характере событий 1812 года и ставит «Войну и мир», вслед за пушкинской «Капитанской дочкой», в ряд текстов, созданных по образцу сакральных.
Но не всякий исторический роман является, понятно, историософским. Как же тогда провести разграничение между просто историческим романом (повторяю, возьмем роман как наиболее универсальный и показательный жанр) и историософским романом?
Отцом исторического романа называют, как известно, Вальтера Скотта. Вскоре после выхода первых романов его творчество приобрело необыкновенную популярность и в России. А.С. Пушкин принялся за английский язык, чтобы читать в оригинале Байрона и В. Скотта. Н.В. Гоголь называл Скотта «великим гением», М.Ю. Лермонтов старался писать в духе «шотландского чародея», которым так восхищен успевший разочароваться во всем остальном Печорин... Наверное, в России той эпохи только язвительный О.И. Сенковский, противник исторического романа, заключал: «Исторический роман, по-моему, есть побочный сынок без роду, без племени, плод соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением» (правда, Сенковский высказал это суждение в рецензии на не бог весть какой исторический роман Ф.В. Булгарина).
Для того, чтобы разобраться в соотношении «истории» и «воображения» в историческом романе, теория исторического романа прибегает к терминам «историзм», под которым понимается «закрепленное в тексте произведения искусства представление о действительности как закономерно, в принципе прогрессивно развивающейся, о связи времен и их качественных различиях», и «историчность», под которой понимается «наличие в литературном произведении любых фактов и персонажей, известных из истории, независимо от характера их трактовки и способов воплощения». В то же время «историзм» и «историчность» в теоретических работах то отождествляются, то противопоставляются друг другу, порой литературоведы называют «историчностью» «ложный историзм», т. е. внешнее, декоративное описание исторических реалий (в этом смысле понимал задачи создания исторического колорита Г. Флобер, но в его романе «Саламбо» вымышленные картины древнего Карфагена столь ярки, захватывающи и убедительны, что назвать его историзм «ложным» язык не поворачивается; более сдержанную манеру Вальтера Скотта Флобер снисходительно одобрил: «Это мило написано, что бы там ни говорили. Положительно, этот малый не лишен был воображения»). По степени преобладания истории над воображением исторические романы, разумеется, неоднородны; в литературоведении существует и такая точка зрения, согласно которой можно разделить исторические романы на «авантюрно-психологические» и «авантюрно-философские». Согласно этой концепции, историзм, заключающийся в том, что «осознаются различия в человеческой психологии разных эпох», считается в большей степени присущим авантюрно-психологическому типу, а «готический антропологизм (отношение к человеку, свойственное готическим романам, где утверждалась незыблемость нравственной природы человека и основных этических ценностей» — авантюрно-философскому. В цитируемой статье пушкинская «Капитанская дочка» весьма произвольно отнесена к авантюрно-психологическим романам (наряду с романами В. Скотта), об историософском же романе речь не идет.
Историзм в том его понимании, которое мы охарактеризовали, может быть свойствен и произведениям о современности: «Евгений Онегин», «Анна Каренина» или «Обрыв» — прекрасные примеры не исторических романов, но романов, которым историзм свойствен в высшей степени. «Историзм в литературе — художественное освоение конкретно-исторического содержания той или иной эпохи, а также ее неповторимого облика и колорита, — пишет В.В. Кожинов. — Проблема историзма приобретает особый характер, когда речь идет об историческом жанре, т. е. о романе, поэме, драме, в которых ставится цель воссоздать человеческую жизнь прошедших времен. В этом случае писатель неизбежно сталкивается с требованиями историзма и сознательно стремится их осуществить».
Поэтому придется оставить историзм в покое, коль скоро мы собираемся рассмотреть черты исторического романа; историзм не есть качество, присущее историческому роману как специфический жанровый признак. Историзм понимается в основном как неизменный спутник реалистического романа. В историческом романе историзм «приобретает особый характер», а в историософском романе проявляется историчность (если видеть в ней наличие «фактов и персонажей, известных из истории»), историзм же романа историософского, как приходится признать, оказывается под вопросом, во всяком случае, в русской литературе XIX в. Историзм как представление о «связи времен и их качественных различиях» в историософском романе можно увидеть, но ограничивается ли автор историософского романа целью «воссоздать человеческую жизнь прошедших времен»? Еще менее автор такого романа «сознательно стремится» к «художественному освоению конкретно-исторического содержания той или иной эпохи, а также ее неповторимого облика и колорита», поскольку в историософском романе понимание человеческой психологии как неизменной во все времена преобладает над коренным требованием историзма, т. е. уяснением психологических различий представителей разных эпох. При этом автор историософского романа не собирается уверять нас, что таких различий вовсе не существует, но зависимой от эпохи психологией он наделяет в основном периферийных персонажей, тогда как центральные являются носителями авторского идеала, как, например, Петр Гринев. Кроме того, историософский роман — это не исторический и не психологический роман, и, как справедливо замечают Б.И. Берман и И.Б. Мардов, в «Войне и мире» есть такие эпизоды, в которых читатель и исследователь ищет торжества толстовского психологического ясновидения и тайновидения, но не тут-то было: психологизм приносится в жертву религиозно-этической концепции в эпизодах умирания Андрея Болконского, в описании сна Николеньки Болконского в «Эпилоге», возможно, и в эпизоде Аустерлицкого сражения (психологизм в этом эпизоде ставил под сомнение еще К.Н. Леонтьев). Что же касается «Капитанской дочки», то отсутствие интроспекции других персонажей в повествовании от первого лица и минимальный психологический анализ самого центрального героя не раз вызывали некоторую досаду читателей-современников и даже собратьев по перу: на недостаток психологических мотивировок сетовали даже В.Ф. Одоевский, обнаруживший, например, в Швабрине «много нравственно-чудесного» (т. е. психологически не оправданного), и Л.Н. Толстой, заметивший именно по поводу «Капитанской дочки», что «повести Пушкина голы как-то». Разумеется, уяснить все это нужно не для того, чтобы поставить под сомнение художественное мастерство Пушкина и Толстого, а для того, чтобы понять, что у историософского романа есть свои отличия от других романных форм даже в творчестве одного и того же писателя.
Не очень заботится историософский роман и об исторической достоверности, например, о достоверности хронологии (его можно даже назвать ахроническим или применить к его хронотопу термин, которым иногда характеризуют художественное время «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина — «хроносдвиг»). Так, в «Капитанской дочке» множество хронологических и фактических несоответствий реальным событиям и даже отступлений от фабульного правдоподобия, и это заметили уже современники; позже пушкинисты научились воспринимать хроносдвиг как элемент символики. Дата отставки отца Гринева остается непроясненной (по черновым хронологическим расчетам самого Пушкина, Гринев родился в 1755 году), хронология Белогорской крепости вообще изрядно запутана, а необыкновенно быстрое возмужание Гринева кажется еще более странным, что породило немало гипотез пушкинистов относительно такого необыкновенного превращения Митрофанушки в героя и даже писателя. «Войну и мир» также нельзя назвать произведением, нацеленным на соответствие историческим фактам. Исследования «отступлений» и «искажений», допущенных Толстым, составляют уже целую литературу, а несоответствие психологии центральных героев психологии современников наполеоновских войн было замечено (например, П.В. Анненковым) еще до выхода в свет последних томов. И совсем несуразным казалось (и кажется) то, что князь Андрей оценивает исторические события и исторических деятелей так, как мог бы воспринимать их только современник Толстого. О хронологической путанице в возрасте даже любимых героев Толстого не приходится уж и говорить. Что же касается фантастики, гротеска и нарочитых анахронизмов (следовало бы назвать их ахронизмами) «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, то здесь и примеры приводить не надо. Можно сказать, что историософский роман совсем не проявляет уважительного отношения к хронологии в привычном смысле слова, причем это именно хроносдвиги, а не только сюжетно-фабульные несоответствия.
Конечно, исторический роман, например, уэверлеевского типа, тоже порой отступает от исторических фактов, но идейной структуры произведения эти отступления не затрагивают. Некоторые анахронизмы, допущенные в романах В. Скотта и отмеченные самим автором, «должны убедить читателя, <...> что все остальное в романе — подлинная историческая правда». Порой сознательное отступление от истории В. Скотту нужно было для романтического эффекта.
Известные слова А.С. Пушкина о прелести романов В. Скотта («...Мы знакомимся с прошедшим временем, не с enflure французских трагедий, — не с чопорностью чувствительных романов, не с dignité истории, но современно, но домашним образом...» часто цитируют для подтверждения сознательной установки автора «Капитанской дочки» на создание романа «вальтерскоттовского типа». Однако тот факт, что ознакомление с «прошедшим временем» «домашним образом» очень понравилось Пушкину, не означает, что свой последний роман он решил написать полностью по рецептам «шотландского чародея».
Обращение к истории было необходимо Пушкину и Толстому для проверки выработанных религиозных и этических представлений о должном историческом выборе страны. Пожалуй, историософский роман можно назвать законным сыном воображения и религиозно-нравственной философии, плодом более гармоничного союза, чем союз истории и воображения. Ведь нравственная философия вырабатывается самим писателем, как и картины его воображения, тогда как историческая основа исторического романа не может быть выдумана писателем и, следовательно, является фактором внешним, не зависящим от писательского воображения.
Если прав Бальзак, считавший, что «Скотт возвысил роман до степени философии истории», то о А.С. Пушкине и Л.Н. Толстом можно сказать, что они возвысили свою художественную историософию до исследования религиозного и нравственного значения истории.
В речи на Международном писательском конгрессе в Париже (1935) Л. Фейхтвангер, сам создатель исторических романов, говорил:
«Авторы четырех Евангелий безусловно считали себя провозвестниками новой сокрушительной правды. Для обоснования этой своей истины они обращались к событиям, происходившим, как они утверждали, лет за шестьдесят или за девяносто до их дней...
Толстой, который написал «Войну и мир», несомненно, хотел написать не историю наполеоновских походов, а выразить собственные (вполне современные) идеи о войне и мире».
Без сомнения, эти слова Фейхтвангера отражают его представление об идеальном историческом романе, таком, к созданию которого он стремился, т. е. историософском. Особенно интересно, что авторы Ветхого и Нового Завета, выражавшие «новую, сокрушительную правду», у Фейхтвангера тоже выглядят историческими (историософскими) романистами! Выражают свои «идеи о войне и мире», т. е. новую, сокрушительную правду и Пушкин, и Толстой (а не рисуют пугачевщину или «историю наполеоновских походов»).
При этом книги евангелистов написаны о событиях (Фейхтвангер специально это подчеркивает) шестидесятилетней (синоптические Евангелия) или девяностолетней (Евангелие от Иоанна) давности. Замечено, что и многие исторические романы основаны на исторических событиях, отстоящих в истории на 60 лет от времени написания. Роман В. Скотта «Уэверли, или Шестьдесят лет назад», «Капитанская дочка» Пушкина и «Война и мир» Толстого также основаны на этом принципе. Возможно, он имеет какое-то отношение к художественным законам, по которым в романе создаются картины прошлого. Как бы то ни было, ни стрелецкое восстание, ни деятельность Петра Первого не стали исторической основой романов Пушкина и Толстого. Начатые замыслы и первые главы романов, связанных с этими эпохами, не нашли продолжения ни в творчестве Пушкина, ни в творчестве Толстого, а вот «Капитанская дочка» и «Война и мир» как будто вызревали постепенно, дожидаясь своего шестидесятилетнего срока. И «Рославлев» Пушкина, посвященный эпохе 1812 года, независимо от того, является это произведение законченным или нет, все же не был развернут в исторический, а тем более в историософский роман, оставшись в рамках поставленной Пушкиным цели — полемики с Загоскиным.
Шестидесятеричная система счисления, употреблявшаяся в Древнем Вавилоне, ныне осталась в глубокой древности, за исключением измерения времени (минут в часе, секунд в минуте) и угловых величин (градусов, минут и т. д.: углы самого простого в построении треугольника — равностороннего — содержат по 60°). Не известно, почему вавилонская система оказалась столь устойчивой в этом отношении, однако для наших целей небезынтересно то, что знаменитые вавилонские маги-жрецы именно на 60 лет вперед рассчитывали свои астрономические таблицы и предсказания, потому что 60 лет — наименьшее общее кратное периодов обращения вокруг Солнца всех планет солнечной системы, видимых невооруженным глазом. Кроме того, 60 лет — удобный период и для подсчета поколений: уходящее поколение в среднем раз в 60 лет заменяется внуками. Вавилонские жрецы и династическую хронологию вели, опираясь на временные отрезки, кратные 60. Как бы то ни было, именно шестидесятилетний временной промежуток оказался оптимальным для евангелистов, для первого исторического романа В. Скотта («Уэверли») и для двух вершинных произведений русской прозы XIX века: «Капитанской дочки» Пушкина и «Войны и мира» Толстого. Помимо вавилонского, так сказать, временного кода, историософский роман обладает рядом черт, которые скорее отделяют его от исторического романа, чем сближают с последним. Эти черты отличают поэтику, идейную и мотивную структуру историософского романа. Они проявляются, конечно, в разной степени в таких историософских романах, как «Капитанская дочка», «Война и мир», «История одного города», но проявляются.
В историософском романе есть рассказчик, летописец, наблюдатель. О событиях своей молодости рассказывает Гринев; летописец и «Издатель» ведут диалог в «Истории одного города». В «Войне и мире» слышен голос автора, полемизирующий, в частности, с современной Толстому историографией, а к эпизоду Бородинского сражения даже приложен план, изготовленный автором. В «Капитанской дочке» Издатель получает рукопись от потомков Гринева, в «Истории одного города» Издатель комментирует написанное «летописцем» («летописцами»). Эффект подобных нарративных структур осознавал уже отец исторического романа (хотя у В. Скотта они более упрощенные). Фигура издателя, летописца, рассказчика, комментатора и т. д., как и разнообразные приемы «текста в тексте» в рассматриваемом нами романе не только выполняют функцию расширения хронотопа и придания правдоподобия (таковы их функции и в историческом романе), но соотносятся и с усложненной по сравнению с историческим романом направленностью на решение задач современности, несут еще и гомилетическую (например, обращение Гринева к потомкам) и даже ритуальную функцию.
Изображение исторических деятелей: и показанных как действующие лица, и обрисованных вскользь, и упоминаемых в качестве внесценических персонажей — в историософском романе подчиняется интереснейшему закону разоблачения механизма власти и анализа оборотнической сущности правителей. В «Капитанской дочке» Пугачев, возникающий из метели, кажется Гриневу волком; Екатерина первоначально предстает перед Машей в обществе белой собачки. По сути, оба — самозванцы, оборотни, дорвавшиеся до власти (Екатерина — надолго, Пугачев — на время бунта). В «Войне и мире» внешне приветливый, но враждебно настроенный по отношению к Андрею Болконскому Александр I, как и убийца Болконского Наполеон, суть только более ловко скрывающие свою сущность оборотни (это и Ростопчин, Мюрат, Бенигсен и прочие военные и гражданские представители власти, что русские, что французы). Толстой строит изображение Наполеона таким образом, чтобы читателю открылась его подлинная сущность, его лживость и мнимость его величия. И только Кутузов — не рвется к власти и завоеваниям, не лицемерит и думает не о своем величии, а о спасении народа. С наибольшей силой сатанизм власти показан в «Истории одного города», но там и художественные средства иные. История, обрисованная «домашним образом», «без холопского пристрастия» (выражение Пушкина о романах В. Скотта), в историософском романе изображена с гораздо бо́льшим прояснением лицемерия властителей и с гораздо более глубоким осознанием «киммерийской болезни» подданных, которая — увы! — не излечивается сменой одного вампира другим и входит, по-видимому, в «мессианское сознание» (выражение Н. Бердяева). «Главная задача романа: выворотить историческое событие наизнанку и рассматривать его не с официальной шитой золотом стороны парадного кафтана, а с сорочки, то есть рубахи, которая к телу ближе и под тем же блестящим общим мундиром у одного голландская, у другого батистовая, а у иного немытая, бумажная, ситцевая», — так написал А.А. Фет Л. Толстому о своем ви́дении «Войны и мира», проницательно подметив, что в этой книге разоблачаются уже не только исторические деятели, но и исторические события, т. е. общепринятое восприятие их (а не только понимание их историографами, как и доселе считается).
Подведем итоги, наметив в виде перечня (весьма обобщенного) некоторые черты историософского романа:
— обилие диалогических структур, тематически и формально приближающихся к сократическим диалогам (в «Капитанской дочке» это диалоги Гринева и Пугачева);
— деконструкция (в «Войне и мире» и «Истории одного города») сюжетного механизма или его обнажение (в «Капитанской дочке»); в связи с этим импликация в сюжете потлачеобразного ритуала (бесконечное отдаривание Пугачевым «тулупчика», отступление и отдача Москвы как гигантский потлач Кутузова, обеспечивший изгнание неприятеля, пародирование потлачеобразных структур как уступок сатанизму власти в «Истории одного города»);
— наследование функций и мотивов волшебной сказки, а также композиционных блоков исторического романа, их переосмысление;
— поэтика эпиграфа и эпистолярность (в «Капитанской дочке»), архаические и фольклорные жанровые формы (апории, паремии и притчи, гимны) как «текст в тексте» и их жанровая роль в историософском романе; соотношение историософского романа и жанра параболы, или жанра «peculiar blend», т. е. своеобразная (причудливая) смесь, как выразился исследователь «Капитанской дочки» G.E. Mikkelson;
— признаки числового текста и кумулятивного построения как манифестантов исторической итеративности; «мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости»; отсюда в историософском романе симметричные структуры, повторы, параллели;
— стилистические особенности, отсылающие к сакральным текстам: онимизация апеллятивов (Вожатый в «Капитанской дочке», Отец, Книга, Светлейший в «Войне и мире»), размывание границ между именем собственным и нарицательным — одна из особенностей мифопоэтических текстов (В.Н. Топоров); апокрифические варианты ономастики, поэтика перечисления и др.;
— изображение гармонической личности уже не только как стоящей над распрями эпохи или примиряющей два исторических лагеря, но и героя ритуального самопожертвования, т. е. героя, следующего не социальной, а религиозной модели (в том числе импликация спарагмоса в анаграмматических, хиазматических и палиндромных структурах, мифо- и ритуалореставрация вольной жертвы). В «Капитанской дочке» это Петр Гринев.
Итак, своеобразие русского историософского романа состоит и в том, что это роман, отличающийся апорийно-притчевой смысловой парадоксальностью, роман мифологический и, сверх того, обладающий свойствами сакрального текста, прагматикой утопического социального проекта или, по крайней мере, направленностью на поиски модели исторического развития. Все вышеперечисленное (и еще многое сверх того) формирует особую мифопоэтическую систему историософского романа. В жанровом смысле историософский роман ориентирован на послание, воссоздаваемое по образцу апостольского послания и агиографии («Капитанская дочка»), или писание — по образцу Священного Писания («Война и мир»). Что же касается «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, то этот роман воспроизводит формальную структуру сакрального текста и одновременно пародирует общественные историографические предрассудки и жанровые ожидания.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |