С.Г. Бочаров в книге «Сюжеты русской литературы» рассказал о маленьком мальчике, который считал, что «Капитанскую дочку» следовало бы назвать «Заячий тулупчик». В.Б. Катаев в книге «Осколки», посвященной российскому постмодернизму, привел пример того, как образы русской классики становятся современными мифологемами, — песнопения группы «Любэ» под названием «Тулупчик заячий». В самом деле, «заячий тулупчик» — «философская пружина действия» (Бочаров) «Капитанской дочки». Понятно, что с тулупчика начинается цепь долгов и платежей, тема милосердия, главный смысл романа. «Заячий тулупчик», действительно, стал бессмертным символом. Но почему именно «тулуп»? Мог же Гринев у Пушкина подарить вожатому для защиты от мороза сапоги или шапку! И почему эта одежда не названа, допустим, шубой, армяком и т. д.?
Когда страна из наших рук
Большая выскользнула вдруг
И разлетелась на куски,
Рыдал державинский басок
И проходил наискосок
Шрам через пушкинский висок
И вниз, вдоль тютчевской щеки.
Я понял, что произошло:
За весь обман ее и зло,
За слезы, капавшие в суп,
За все, что мучило и жгло...
Но был же заячий тулуп,
Тулупчик, тайное тепло!
Это стихотворение А. Кушнера не только мифологизирует «тулупчик», не только воспевает гуманистический смысл пушкинского романа, а еще и изображает пушкинский прием. Анафора на «з», поддержанная словами «зло» и «произошло», включает ассоциацию с «заячий». А уж анафорически и особенно паронимически связанные «тулуп» и «тепло», да еще слово «тайное» намекают на паронимический ряд, выстроенный в «Капитанской дочке» вокруг доминанты ТУЛУП.
Значит, Пушкин писал прозаическую «Капитанскую дочку», как стихи?
Но вот А.М. Ремизов, по-видимому, так не считал. «Традиция пушкинской прозы не в словесном материале — я не нашел ничего от пушкинской поэзии», — пишет он в эссе «Дар Пушкина»1.
Современные ученые придерживаются другой точки зрения. Так, В. Шмид рассматривает различные подходы к проблеме поэзии в прозе Пушкина, ссылаясь на работы С. Давыдова, раскрывающего значение анаграмм и парономазии в «Капитанской дочке»2, и П. Дебрецени, настаивающего на особой роли символики3. В.Н. Турбин развивает мысль Давыдова: «...Начиная с вынесенной в эпиграф пословицы, мотив платья, одежды и платы, воздаяния некоего, пронизывает сюжет. Платят платьем: за знаменитый тулупчик получает Гринев от Петра-Емельяна овчинный тулуп; облаченная в скромное платье императрица платит дочери капитана Миронова за верность ее отца; а Савельич пытается выторговать у царя-самозванца плату за целый ворох платья, уворованного у юного своего господина. «Платье», «плата» — слова не только созвучные, но и этимологически родственные. Пушкин явно каламбурил намеренно, положив игру слов, сближение их в основу сюжета, до известной степени подчинив каламбуру характеры персонажей»4.
Мы уже говорили о том, что «весь роман можно рассматривать как иллюстрацию двух русских пословиц, в которых встречаются мотивы «платья» и «платежа»5. Симметричность конструкции поддерживается еще и фонетической темой.
Присмотримся, однако, пристальнее к возникающему в романе паронимическому ряду. Явно созвучны «платью» и знаменитый «тулуп», и дважды подаренная (Гриневым и Пугачевым) и оба раза не отданная (Савельичем и Максимычем) полтина, хотя они и не родственны «платью» этимологически («тулуп», например, является тюркским заимствованием и означает «кожаный мешок без швов из звериной шкуры»)6. И если дарение именно шубы (верхней одежды из шкуры животного) мотивировано и фольклорной (сказочной) традицией, и обрядовой символикой (инициация и оборотничество, связанные с переодеванием в шкуру), то наименование подаренной шубки «тулупом» закономерно вплетается в паронимическое гнездо. По С. Давыдову, аллитерация на «т», «л», «п» отзывается в пословицах о платье и платеже.
Д.М. Бетеа, в целом соглашаясь с Давыдовым, указывает на то, что «тулуп», возможно, был отправным звеном паронимического ряда в связи с историческими документами. Так, описывая казнь Пугачева в «Истории Пугачева», Пушкин использовал воспоминания очевидца, поэта И.И. Дмитриева, в которых говорилось о Пугачеве на эшафоте: «...Палачи бросились раздевать его; сорвали белый бараний тулуп» (VIII, 273). «Если «История» кончается раздеванием Пугачева, то роман фактически начинается с его одевания», — замечает Д.М. Бетеа7. В ситуациях раздевания (например, Василисы Егоровны) исследователь справедливо усматривает отмщение «как антитезу дарения»8, доведенную до пес plus ultra в сдирании пугачевцами кожи с полковника Елагина («История Пугачева»).
По мнению Ю.Г. Оксмана, не касающегося, впрочем, фонетических вопросов, подарок Гринева Пугачеву связан с так называемым «реестром Буткевича», т. е. поданным начальству списком убытков, «понесенных неким надворным советником Буткевичем во время захвата пугачевцами пригорода Заинска»9. Обнаружив среди пугачевских материалов этот документ, Пушкин снял с него копию и использовал его, как считают пушкинисты, в сцене с представленным Пугачеву «реестром» Савельича в девятой главе романа. «Реестр» Савельича завершается заячьим тулупчиком, а в реестре Буткевича упомянуты «два тулупа, один мерлущетой, второй беличьего меху, — 60 руб.». Эти детали документа «подсказывают ход и к «тулупчику заячьему», который так облегчил Пушкину долго не дававшуюся ему, судя по начальным планам «Капитанской дочки», мотивировку отношений его героев»10.
Вестиментарный код «Капитанской дочки» (от лат. vestis — «платье, одежда»), связанный с переодеванием героев, — это как бы ключ, открывающий тему самозванства. Самозванство ведет к оборотничеству, поддерживаемому маскарадом. Еще в мифе «перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей»11. Переодет в богатые одежды самозваный царь Пугачев, переодета в сцене свидания с Машей в скромное платье императрица. Переодевается изменник Швабрин, невольная самозванка Маша переодета в крестьянское платье. В «дорожном платье», т. е. в том же, в котором встретилась с Екатериной в саду, Маша появляется по приказу Екатерины во дворце, подтверждая подлинность своего рассказа и свое право на плату. Итак, «заячий тулупчик», успевший превратиться в русскую мифологему, мотивирован в «Капитанской дочке» а) исторически; б) мифологически; в) фонетически (в силу паронимической связи с «платьем» и «платежом»). Тулуп, одежда становится отправным звеном всей концепции самозванчества в романе.
А. Кушнер предлагает в своем поэтическом прочтении «Капитанской дочки» паронимическую же связь «тулупчика» с «теплотой» (в прямом и переносном смысле). Эта душевная теплота Гринева сродни «скрытой теплоте», о которой писал в «Войне и мире» Лев Толстой.
Но и это еще не все. «Платье», «платеж», «тулуп», «заплата» («Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого мундира») и добавленная к ним «полтина», да еще «избавление от петли» как звенья цепи долгов и платежей закономерно созвучны таким важным для «Капитанской дочки» лексемам, как «птицы» и «питаться». «Долги» и «платежи» продолжаются и в сцене казни защитников крепости. «Башкирец», прилаживающий петлю виселицы согласно пугачевскому взмаху платком, накануне чуть было не попробовал плетей.
В «Капитанской дочке» огромную роль играет мифологема птицы, поэтому ключевое слово сказки о птицах («питаться») не может не входить в основной паронимический ряд романа (тулуп, плата, птица, питаться). Притча (калмыцкая сказка) о питании птиц, основана на евангельской символике. В Евангелии тема птиц соседствует с темой одежды: «Душа не больше ли пищи, и тело — одежды? Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их? ... И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них» (Мтф. 6: 25—28). Тело — одежда души, вера — пища души. Тема этих пищи и одежды играет ключевую роль в «Капитанской дочке», как и в Нагорной проповеди. На этом основании так называемый вестиментарный мотив, поначалу выглядящий сугубо бытовым, предметным, приобретает к финалу романа символическую роль: указывает и на человеческий платеж, и на небесное воздаяние.
Рассмотренный паронимический ряд не является в романе единственным. Аллитерационно к нему близок ряд «топор — Петр — Петербург». Слова «Петр» и «топор» являются даже грубыми анаграммами. Конечно, «топор» (которым размахивает «мужик с черной бородою» в пророческом сне Гринева) связан с темой мятежа не только символически, но и паронимически (вспомним знаменитый метатетический пароним В. Шефнера: «Наоборот прочтите ропот — И обозначится топор»). Тот же пример (ропот — топор) вне художественного контекста чуть ли не чаще всего приводят как классическую анаграмму. «Топор» и «Петр» (имя главного героя и имя, присвоенное самозванцем) уже в силу своей связи с темой пугачевщины закономерно должны были оказаться рядом в пушкинском произведении. Закономерна и довольно отчетливо проведена оппозиция «Петербург — провинция». «Петруша в Петербург не поедет», — неосознанно каламбурит строгий отец. Получив оправдание Гринева, Маша Миронова, «не полюбопытствовав взглянуть на Петербург, обратно поехала в деревню...».
Мотив топора связан не только с мятежом, но и с важнейшей темой «Капитанской дочки» — темой отца и сына, а шире — с темой «божественного отцовства» (Р. Генон). Недаром топором во сне Гринева размахивает мужик, заместивший отца. Объяснение этому находим в древнейших мифологических представлениях. Каменный топор и каменный молот «есть одно и то же оружие», как отмечает Р. Генон, и это оружие есть символ молнии. Молния же «есть главный атрибут Зевса-Отца или Юпитера, «отца богов и людей», поражающего молнией Титанов и Гигантов...»12. Тут можно вспомнить также металлический или каменный молот скандинавского Тора, загадочного «Бога с молотом» друидов, критскую секиру «лабрис», игравшую такую важную роль в замене старого царя-отца, и т. д.
Какое из этих слов, находящихся в анаграмматических отношениях, было, так сказать, первичным? «Топор» обусловил имя героя или наоборот? Наверное, «топор» (в том числе и историческое орудие казни Пугачева) пришел уже «вослед» имени героя. Возможно, «топор», ассоциирующийся с темой оружия, связан с мифологемой Петра (апостол Петр был единственным, рискнувшим защищать Христа с оружием в руках, хотя и не с топором).
Напомним также мысль Павла Флоренского: «Пушкин, исключительно прозорливый к значимости звука и чувствительный к тончайшим его оттенкам, вероятно, вследствие именно такого своего дара, называл действующих лиц своих произведений очень проникновенно, и имена у него никогда не произвольны»13.
Чтение историософского романа Пушкина приводит еще к одному каламбурно-паронимическому выводу: не произвольны и имена в истории. Свой исторический труд о пугачевщине Пушкин завершает, как известно, объяснением, откуда взялось само это слово — «пугачевщина»: «Народ живо еще помнит кровавую пору, которую — так выразительно — прозвал он пугачевщиною» (VIII, 274). Г.А. Лесскис совершенно справедливо находит в наименовании «пугачевщина» «экспрессию ужаса и бедствий, связанных с событиями, обозначенными этим зловещим словом, образованным от корня «пуг»: «пугать», «пугач», «пугало», «испуг» и др.»14. Сама историческая фамилия «Пугачев» содержит в себе эту экспрессию. Другое историческое имя одного из пугачевцев — «Чумаков», упомянутое в романе, соотносится с чумой, а также с темой пира во время чумы. Фамилии вымышленных персонажей подчиняются тому же принципу. Так, значимы фамилии «Миронов» (паронимическая отсылка к «мир») и «Кузов». Последняя перекликается с «иносказательным разговором» склонного к каламбурам самозванца: «Будут грибки, будет и кузов». Грибы связаны с нечистой силой в мифопоэтических представлениях славян. Исследователи мифологической символики, опираясь на звуковой облик этого слова в различных языках, устанавливают соотнесенность «грибной» семантики с бесом, злым духом: «Значение «гриб» может переходить в значение «(злой) дух»: ср. нем. Kobold «демон, злой дух» — сложное слово, первая часть которого соответствует русск. диал. губа «гриб», а вторая — арм. Alt «грибной нарост, грибная плесень»15. Русское слово «гриб» перекликается с «жребий», т. е. связано с семантикой судьбы, диалектное «губа» (гриб) связано с «губить», «погибель»; в некоторых языках, как указывает М.М. Маковский16, слова, обозначающие гриб, восходят к значению «ненависть», «месть», «плата». Последнее значение особенно важно в свете роли мотива платежа в «Капитанской дочке». Наконец, слово «мистерия» в греческом языке родственно слову «гриб» (микес — по-гречески). Р. Грейвс пишет: «Дионису посвящены два праздника — весенний anthesterion, или «появление цветов», и осенний mysterion, что скорее всего значит «появление грибов» (mycosterion)...»17. Вспомним, что пугачевщина начинается именно осенью. Тайный, иносказательный разговор о сборе бесов, злых духов, предсказание мести и расплаты — вот что услышали Гринев и Савельич на постоялом дворе, похожем больше на разбойничью пристань.
Итак, антропонимическая система «Капитанской дочки», мотивированная исторически, символически и фонетически, связана с основными концептами и мотивами произведения: местью, платой, смирением, бесовщиной. Напомним, что размывание границ между именем собственным и нарицательным — одна из особенностей мифопоэтических текстов, как писал В.Н. Топоров. Ключевое слово «бесы», как и слово «платеж», анаграммируется в романе. Говоря об этом, будем подразумевать под анаграммированием не только перестановку букв в слове, образующую другое слово, но и «прием подбора слов текста в зависимости от звукового состава ключевого слова»18. Еще более расширительно трактует понятие анаграммы в тексте В.Н. Топоров: «...Анаграмма обращена к содержанию, она его сумма, итог, резюме, но выражается это содержание не словарно или грамматически институализированными языковыми формами, имеющими обязательное значение для всех членов данного языкового коллектива, а как бы случайно выбранными точками текста в его буквенно-звуковой трактовке»19. Если рассмотреть под этим углом зрения пушкинский текст, то становится понятно, что «беспокойство», а потом и страх Гринева во сне перед встречей с мужиком, размахивающим топором, далее «бесстыдство» Швабрина, затем известие о «беспорядках» 1772 года, наконец «бессмысленный» и «беспощадный» бунт — все это фонетически поддерживает тему «бесов». В то же время на символическом уровне эта тема соединяется с метелью, с «воем осеннего ветра» и «тучами, бегущими мимо луны», на которые смотрит осенним вечером Гринев как раз перед тем, как явиться к коменданту и услышать о начале пугачевщины. «Бесконечны, безобразны, в мутной месяца игре...». Тучи, бегущие бесами, и бесы, бегущие тучами, как сказала Марина Цветаева. Но у Пушкина два паронимических (и символических) ряда противостоят друг другу. Теплота тулупа одолевает зимний холод бесов.
«Лишь глаза во мгле горят» у беса или оборотня из пушкинского стихотворения. Как тут не вспомнить выразительную деталь портрета «вожатого»: «два сверкающие глаза». В главе «Вожатый» есть и другие «демонологические сигналы» (В.А. Кошелев). Так, упоминание метели, как говорит Кошелев, связано с темой «мятежа», «смятения», «смуты»20. Недаром Пушкин предпочитал форму «мятель», как более близкую фонетически к вышеупомянутым лексемам. «Мрак» (морок, морока), «вихорь» — тоже проявления нечистой силы, губящей таким образом путников.
Третий паронимический ряд «Капитанской дочки» построен на анаграммировании слова «вор». «Вор», т. е. самозванец, находится в анаграмматических отношениях с «вороном», птицей из калмыцкой сказки. О предателе Швабрине «вестовщица» Акулина Памфиловна говорит так: «Проворен, нечего сказать». Паронимический ряд и анаграмма («воры») распространяется на всю фразу Пугачева о своих «ребятах»: «...Воли мне мало. Ребята мои умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче они свою шею выкупят моею головою» (VI, 507).
Подобный криптографический прием применяет Пушкин в поэме «Медный Всадник» (цитируем тот и другой отрывок без фонетической транскрипции, опираясь на «буквенно-звуковое» понимание анаграммы Топоровым и выделяя курсивом некоторые буквенные сочетания):
Но вот, насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем
И покидая с небреженьем
Свою добычу. Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!..
Несмотря на то, что нами отмечены не все случаи анаграммирования в данном отрывке, достаточно ясно, что фонетической темой здесь является сочетание «вор». Разбушевавшаяся стихия («возмущенье»), наводнение или метель, анаграмматически и паронимически соотносится с темой «воровства», самозванства, пугачевщины.
Добавим, что под паронимией мы понимаем стилистический прием, состоящий в намеренном сближении как однокорневых, так и разнокорневых слов, имеющих звуковое сходство. Иногда паронимию, понимаемую как стилистический прием, называют парономазией.
И.А. Есаулов обращает внимание на интересный синонимический ряд в произведении. «Гринев «застал» Ивана Игнатьича тоже за поединком, — пишет исследователь, комментируя сцены дуэли и приготовлений к ней. — Иголка «в руках», на Которую последний «нанизывал грибы для сушенья» — это идиллический «жизненный аналог» шпаги»21. Иван Игнатьич выражает опасение, что Швабрин «просверлит» Гринева, ранение Гринева описано так: «Меня сильно кольнуло в грудь». «Колкими» были замечания Швабрина о Маше и о стихах Гринева; Швабрин сослан в крепость за то, что «заколол» поручика, «пыряя» в него. На попадью, спрятавшую Машу, Швабрин взглянул так, «как бы ножом насквозь». Использование синонимов и особенно метафор («заколол поручика», «колкие замечания») тоже является приемом, роднящим прозу Пушкина с поэзией.
«Звуковое развитие... оказывается в то же время и развитием понятий», — писал Вяч. Иванов в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина»22. Иванов имел в виду пушкинскую поэзию, но то же самое можно отнести и к «Капитанской дочке».
Существует еще одна странная особенность «звукового развития» в этом романе, а именно: главы с первой по восьмую (а всего их 14) содержат парные звуковые комплексы в своих названиях. «Сер(жа)нт гвардии» перекликается с «Во(жа)тый»; «Кре(пъ)сть» — с «(Пъ)единок», «Люб(оф')» — с «Пугач(оф)щина», «При(ст)уп» — с «Незваный го(с'т')».
Существует перекличка и двух сильных позиций текста: заглавия и концовки, однако уже по принципу хиазма (перекрестного расположения). Заглавие «Капитанская дочка» перекликается с фразой о письме Екатерины в приписке Издателя: «Оно писано к отцу Петра Андреевича и содержит оправдание его сына и похвалы уму и сердцу дочери капитана Миронова». Как видим, лексемы «дочь» и «капитан» в финале напоминают о названии произведения. Вообще повтор заглавия в финале произведения является обычным пушкинским приемом, что неоднократно отмечалось исследователями.
Остается добавить, что текст, содержащий анаграмматические структуры (буквенно-звуковой уровень), закономерно тяготеет к сходным явлениям на других уровнях (в синтаксисе и лексике это проявляется, например, в параллелизмах, хиазмах, анафорах, эпифорах, тавтологии, стыке и т. д.). Так, симметричная, зеркальная композиция пушкинских произведений проявляется и на макро-, и на микроуровнях: например, в палиндромах.
В.Н. Топоров считает, что анаграммы содержатся в «особо значимых сгущениях» содержания, при «резком возрастании смыслового напряжения»23. Нетрудно заметить, что «Капитанская дочка» подчиняется тому же закону. «Особо значимые сгущения» смысла в этом романе (сон Гринева, «иносказательный разговор» на постоялом дворе, сцена дарения тулупа, размышления Гринева о бунте, сказка о птицах) сопровождаются анаграммированием ключевых слов: «топор», «вор», «грибки» (как аналог бесов), «тулуп», «бес», «питаться».
Видимо, этот закон распространяется не только на поэтические тексты (о которых говорит Топоров). Рискнем предположить, что подобные структуры характерны не только для прозы поэтов, сохраняющих, как Пушкин в «Капитанской дочке», в своей прозе глубинное сходство с поэтическими приемами. Например, такой далекий от поэтической техники автор, как Лев Толстой, не писавший стихов (шуточные стихотворения, ранние детские опыты и песни времен обороны Севастополя не в счет), вполне подсознательно (?) прибегает к анаграммированию ключевого слова в тех эпизодах «Войны и мира», где ощущается «возрастание смыслового напряжения». Приведем некоторые примеры. Образ шара из «капель» соединяется с образом круглого Каратаева еще и по анаграмматическо-каламбурному принципу: КАПЛЯ — КАратаев ПЛАтон. Мир как слияние личностей-капель в единую музыку представлен в Петином сне, описание которого вряд ли случайно начинается с тавтологической фразы: «Капли капали». Свист натачиваемой сабли, который Петя слышит сквозь сон («Ожиг, жиг...»), тоже трансформируется в музыку путем анаграммирования этого «ожиг» в нескольких последующих абзацах (приглашаем читателя проверить самостоятельно). «Круглые» речи Каратаева тяготеют к звуковому повтору: «Не тУЖи, дрУЖок», «ИШь, Шельма, прИШла!» (тот же пример И. Франк рассматривает как бессознательную дань Каратаева «ложной» этимологии24). В работах самого Топорова дан анализ анаграмматических структур в «Преступлении и наказании» Достоевского.
Наконец, анаграмма всегда сопутствует тайному, криптографическому принципу. В.Н. Топоров отмечает, что «анаграмматический текст в целом тяготеет к классу эзотерических текстов, доступных только избранному читателю, конгениальному этому тексту»25. Подобным текстом является, например, Евангелие, в котором С.С. Аверинцев находит «энергичные» аллитерации, ассонансы, рифмы, игру слов, а в композиционной структуре — хиазмы26. Добавим еще, что само слово «хиазм» происходит от названия греческой буквы Χ («хи»), представляющей собою крест. Как стилистическая фигура и термин риторики хиазм — это «крестообразное расположение однородных членов во взаимосвязанных предложениях»27. «Фигура хиазма в речи или стихах выявляла глубинный, магический смысл слов, и так же крестообразное расположение вещей во внешнем мире выявляло их внутренний смысл. Хиазм — одно из древнейших проявлений символики креста» (там же). Напомним, что символика креста древнее христианства. Но как мотив креста-распятия хиазм имеет прямое отношение к имени повествователя «Капитанской дочки» — Петр, о чем поговорим далее.
Таким образом, не только новозаветная символика и паремийная основа сближают «Капитанскую дочку» с Евангелием, но и глубинные, «эзотерические» принципы создания словесной ткани.
«Постичь Пушкина — это уже нужно иметь талант», — так выразил мечту о конгениальном читателе Пушкина Сергей Есенин. И, догадываясь, может быть, о пушкинской тайнописи, добавил: «Думаю, что только сейчас мы начинаем осознавать стиль его словесной походки28» (Курсив мой — Е.П.). Кажется, лучше не скажешь. Но особо загадочными представляются слова Гиппиус и Мережковского (в передаче Михаила Пришвина), прямо сближающие «Капитанскую дочку» с Евангелием: «Поймите красоту Капитанской дочки ... и вы поймете, что Евангелие не брошюра»29.
Итак, объяснять наличие особого, анаграммно-паронимического кода в «Капитанской дочке» только сохранением в пушкинской прозе поэтической техники было бы недостаточным. Само это сохранение диктуется, по-видимому, какими-то высшими, «эзотерическими» (Топоров) целями и роднит, как видим, «Капитанскую дочку» со Священным Писанием. Само имя Гринева — Петр, входящее, как было показано выше, в паронимическое гнездо и участвующее в анаграмматических отношениях, является именем апостола. В то же время Пушкин делает Гринева не только участником исторических событий, рассказчиком, мемуаристом, но и поэтом. Почему? Об этом в следующей главе.
Примечания
1. Литература в школе. 1989. № 3. С. 33.
2. Davydov S. The sound and theme in the Prose of A.S. Pushkin: A Logo-Semantic Study of Paranomasia // Slavic and East European Journal. 1983. Vol. 27. P. 1—18.
3. Debreczeny P. The Other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin Prose Fiction. Stanford, 1983.
4. Турбин В.Н. Незадолго до Водолея. М., 1994. С. 86.
5. Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. СПб., 1996. С. 229.
6. Шанский Н.М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 454.
7. Бетеа Д.М. Славянское дарение, поэт в истории и «Капитанская дочка» Пушкина // Автор и текст: Сб. статей. Вып. 2. СПб., 1996. С. 149.
8. Там же.
9. Цит. по: Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1985. С. 190.
10. Там же. С. 193.
11. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 201.
12. Генон Р. Символы священной науки. М., 2002. С. 202.
13. Флоренский П.А. Имена. М., 2001. С. 59.
14. Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С. 427.
15. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 131.
16. Там же. С. 130—132.
17. Грейвс Р. Белая богиня. М., 1999. С. 206.
18. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 251.
19. Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 194.
20. Кошелев В.А. Пушкин: история и предание. СПб., 2000. С. 224—225.
21. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 57.
22. Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 268.
23. Топоров В.Н. Указ. соч. С. 195.
24. Франк И. Занимательная культурология. М., 1994. С. 268.
25. Топоров В.Н. Указ. соч. С. 216.
26. Подробнее см.: Аверинцев С.С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 1. М., 1983. С. 507—510.
27. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 108.
28. Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961—1962. Т. 5. С. 80.
29. Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1986. Т. 8. С. 37.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |